Em 1984, António Olaio apresenta Il Faut Danser Portugal no âmbito do Festival de Performance Portuguesa organizado por Egídio Álvaro no Centro Pompidou por ocasião do 10.º aniversário da revolução portuguesa. Em 1948, Francis coreografa Nazaré, uma das mais emblemáticas obras dos Bailados Portugueses Verde Gaio, de onde sairia definitivamente pouco depois, e uma das poucas de que há registo quase integral, adaptado para a câmara.  

De que forma a portugalidade parodiada por Olaio em 1984 corresponde à estilizada por Francis em 1948? Como contribuem ambos para um estudo da relação entre a produção coreográfica em Portugal no século XX e ideias de identidade nacional ou a sua crítica? Pode o contraste entre estes dois trabalhos perspetivar outras tantas danças que, afirmando-se portuguesas, dão corpo a uma cultura tão iconoclasta como situada e limitada? Como entender a transmissão em dança tendo por exemplo o modo como estes trabalhos persistem hoje? O que se transmite ao transmitir dança? 

As últimas páginas de Problemas do Ballet em Portugal, de Luís de Carvalho e Oliveira, dão conta de Ritmo Violento, um dos espetáculos apresentados pelo Grupo Experimental de Ballet, em 1961, que terá impressionado “sobremodo a plateia”. Segundo o autor, ao ovacionar o bailado, o público “vivia o seu fundo anti-racista e contrário a discriminações, a lutas de raças, propenso a uma paz de progresso e de bem-estar para brancos e para negros”.  

Em plena Guerra Colonial, a estreia do Grupo Experimental de Ballet, do Centro Português de Bailado, incluía uma peça de matriz urbana, ao estilo de West Side Story, em que se retratava criticamente um caso de segregação racial, com um dos bailarinos em blackface e recorrendo a música rock‘n’roll gravada e amplificada. Desta peça sobreviveu um pequeno excerto gravado para o Noticiário Nacional encontrado nos arquivos da Cinemateca e incluído no filme de Marco Martins, que estabelece uma relação entre a história do Ballet Gulbenkian e a história do Portugal recente. 

Colocando esse pequeno excerto, a música de Johnny Mandel e as críticas da época ao escrutínio de um pensamento crítico sobre o passado colonial e formas de representação de corpos negros, André Cabral toma o desafio de reimaginar esta peça, intitulando a sua proposta Ritmo/Violento — o que já opera uma fronteira entre termos —, em colaboração com os alunos finalistas da licenciatura em dança da Escola Superior de Dança.  

ZOO&lógica, Instalação a Habitar por Coreografias, de 1984, foi um gesto artístico precursor do que viriam a ser, mais tarde, as aberturas e experimentações da Nova Dança Portuguesa. Impulsionado pela coreógrafa Paula Massano, que convocou cúmplices como Margarida Bettencourt, Ana Rita Palmeirim, Filipa Mayer e Gagik Ismailian (na altura membros do Ballet Gulbenkian), António Pinto Ribeiro (texto), Nuno Carinhas (espaço cénico), Constança Capdeville e Carlos Zíngaro (música) e Paulo Graça (desenho de luz), teve lugar na galeria Os Cómicos, em Lisboa.

ZOO&lógica resultou de um processo colaborativo ancorado em estratégias de improvisação, atualizando, em Portugal, propostas da dança pós-moderna norte-americana. Não só fez da interdisciplinaridade modo de construção, como desfez a relação frontal única, confundindo as perspetivas do público. O protagonista do trabalho terá sido, então, o próprio espaço, pela forma como acolheu corpos e objetos, música e vozes, danças e textos, sem hierarquias.

Quase quarenta anos depois, usando partituras, gravações áudio e uma filmagem, Margarida Bettencourt e Ana Rita Palmeirim regressam a ZOO&Lógica num processo que envolve a participação dos alunos da Escola Superior de Dança e a intervenção de Nuno Carinhas, Carlos Zíngaro e Paulo Graça. Em causa está a reativação das operações que ZOO&lógica propôs.

Nas propostas de Marlene Monteiro Freitas e Miguel Pereira, ainda que de pontos de vista diametralmente opostos, o colonial torna-se presente não como tema mas como experiência vivida, com os desafios que acarreta para as sociedades atuais.  A contraposição entre a escassez de referências ao passado colonial no arquivo sobre a dança em Portugal e a sua presença quotidiana (nos corpos, nos imaginários e nas suas emanações), não só se manifesta nas peças como será abordada na conversa entre Piny, Angela Guerreiro e Désirée Desmarattes. Moderada por Cristina Roldão, esta conversa debruçar-se-á sobre as condições que enfrentam ainda hoje investigações sobre a presença de corpos negros em diversos arquivos e contextos.

O trabalho de Marlene Monteiro Freitas, construído de colagens de centenas de referências iconográficas, é um exercício de composição de memória e, para quem vê, de reconhecimento e estranhamento. Em Idiota, a artista dialoga com a obra do pintor Alex da Silva, também cabo-verdiano e dedicado a representar “criaturas” em transfiguração. Monteiro Freitas coloca-se dentro de uma caixa que é, ao mesmo tempo, lugar de aprisionamento e libertação. Neste espaço de imaginação cruzam-se as memórias do mundo, desde a violência colonial das Exposições Universais, onde corpos indígenas são exibidos à curiosidade ocidental, à fantasia do circo e da ilusão.  

O momento presente, a memória e a sua perda são os fios condutores de Miquelina e Miguel, onde o coreógrafo Miguel Pereira procura resgatar um novo lugar, trágico-cómico, entre ele e a sua mãe. Nos entretantos, pelas palavras e gestos de ambos, vai aparecendo, de forma delicada, a complexidade brutal do século XX português, que Luís Trindade abordará depois em conversa. Um encontro delirante e carinhoso a dois, onde a dança, o absurdo e a fragilidade são celebrados num espaço de liberdade sem limites, numa tentativa de contrariar o tempo e escapar ao inevitável, enquanto o nacional-cançonetismo se mistura com ícones de Hollywood.

O corpo, habitualmente entendido como medium privilegiado da dança, é também, por isso mesmo, o território das forças sociais que a animam. João Fiadeiro e Diana Niepce, sendo de gerações artísticas distintas e com universos estéticos díspares, têm em comum a problematização do corpo enquanto matéria e veículo, propondo através dos seus trabalhos a experimentação das suas potências e a reinvenção das suas possibilidades.  

João Fiadeiro confere ao corpo a capacidade de se esvaziar do sujeito, abrindo a sua significação ao que de relação há com o mundo – o palco, a cena, a sala de estar de uma casa qualquer –, convidando a alargar a perceção do que pode cada corpo e cada coisa. Diana Niepce faz uso da vida autónoma do seu corpo para colocar em jogo estruturas de poder do sujeito em relação a si próprio, e dos sujeitos em relação uns com os outros.  

Através da constatação de um corpo-coisa, a obra de ambos questiona a subjetividade política, humana e não-humana, do corpo, atribuindo-lhe materialidades e modos de existir outros, reimaginando também a realidade de onde emergem as suas danças. 

Nesta sessão, traça-se um arco de mais de cem anos, ao revisitar as primeiras décadas do século XX e ao frequentar, no presente, passados mais ou menos recentes. O convite endereçado a Sofia Neuparth para trabalhar com a Escola de Dança do Conservatório Nacional foi no sentido de proporcionar a jovens alunos a possibilidade de acederem a uma experiência de liberdade na dança, pelo atravessamento de práticas ligadas ou inspiradas pela euritmia e danças livres do início do século, em particular a rítmica dalcrozeana (cuja introdução em Portugal, nos anos 1930, se deve grandemente à ação de mulheres como Cecil Kitkat, Sosso Doukas-Schau e Margarida de Abreu).   

A disseminação de nus artísticos, nesse mesmo início de século, serviu de mote a um outro convite, dirigido a artistas que recorrem ao nu no seu trabalho coreográfico. Ana Borralho e João Galante foram desafiados a transmitirem uma das suas criações, e Gaya de Medeiros e Ary Zara a proporem uma nova. De que forma os nus de hoje ecoam os do início do século? O que pode ser, hoje, uma dança livre? 

O modo como no período entre guerras – e para que não se voltasse a combater – uma série de práticas pedagógicas procurou, pelo treino do corpo em liberdade, que o mundo fosse diferente, serve de interrogação-chave a esta sessão. Révolution École 1918-1939, de Joanna Grudzinska, é o primeiro de três filmes que integram este programa – todos integralmente formados por imagens de arquivo – em que a câmara permite observar de perto os corpos em movimento no tempo que foi o deles, dando a ver o passado e tornando-o presente.  

Esta exibição é seguida por uma conversa sobre Arte e Educação que integra as comemorações do centenário do nascimento de Madalena Perdigão, reunindo à mesma mesa várias gerações de artistas e pedagogos, como Maria Emília Brederode Santos, Ana Marques Gastão ou Patrícia Portela e João Fiadeiro.

Nas duas peças que se apresentam neste dia, muito distintas coreograficamente, há uma afirmação feminina ou feminista que se faz marcadamente vincada, não obstante as duas décadas que as separam, décadas em que a condição da mulher na sociedade portuguesa se alterou significativamente. Esta justaposição pretende evocar movimentos de emancipação que, nas danças do século XX em Portugal e no mundo, a apresentação de mulheres a solo ou como solistas não deixou de evidenciar. Evidencia também problemas de índole social que estão na base do gesto artístico de cada uma destas artistas e de tantas outras que questionaram e agitaram o lugar da mulher na sociedade ocidental.  

Olga Roriz e Cláudia Dias transmitiram as suas obras a intérpretes outras, o que acarretou diferentes dificuldades: se, em Lágrima, o desafio da transmissão se prendeu sobretudo com a escolha da intérprete-solista no seio da Companhia Nacional de Bailado – inicialmente a peça era interpretada por Elisa Ferreira, bailarina do Ballet Gulbenkian –, em Visita Guiada foi a natureza pessoal e íntima do que vai sendo discursivamente partilhado que constituiu o maior desafio a uma reinterpretação por alguém que não a própria Cláudia Dias.

Transmissão, coreografia e história: os três eixos que se discutem nesta jornada sintetizam as ideias-chave do programa dança não dança, dando a ver o que de político e ideológico há nas forças que movem os corpos entre si e através dos tempos. Como pano de fundo, está o arquivo enquanto lugar que permite aceder a – e, eventualmente, retomar ou contrariar –, ritmos e entropias, e reconhecer o passado (ou o seu efeito) no presente.  

Pela manhã, Hélia Marçal, investigadora e especialista em conservação de performance, aborda a questão da conservação das obras de dança à luz da sua recente aquisição pelos museus de arte moderna e contemporânea, partilhando alguns dos desafios que o método que desenvolveu na Tate Modern acarreta para a história da dança em particular e para a história da arte em geral. Este evento é seguido de uma conversa com os curadores de dança não dança em que se discute o programa sob o prisma da transmissão em dança e se problematiza a presença da dança no espaço da galeria e do museu.

Da parte da tarde, a investigadora e curadora Isabel de Naverán apresenta uma conferência-performance em que, acompanhando aspetos da vida da bailarina Antonia Mercé, La Argentina – que morre de síncope ao saber do golpe militar encabeçado pelo General Francisco Franco –, se percorre o nervosismo do século XX espanhol, com inúmeros paralelos com o português.  

A projeção do filme de Marta Popivoda, com foco nas coreografias de massas, permite o desenho de outro tipo de paralelos, igualmente transnacionais e também na longa duração, incidindo sobre um corpo social que a conferência final de Bojana Cvejić vem complicar.