Eduardo Batarda: «Nada dentro deles se mostra como a própria coisa».
As narrativas associadas a Eduardo Batarda (1943-2025) atravessam de forma crucial o contexto da arte portuguesa. São poucos os que com ele conviveram e que não acrescentaram uma nova camada à compreensão do seu carácter, tanto enquanto artista como personagem (mítica) do imaginário coletivo. A minha própria perceção de Batarda foi-se construindo desse modo: através da escuta acumulada ao longo dos anos dos episódios partilhados por colegas artistas, amigos, e alunos, (e inimigos), enquanto esta figura se ia formando no meu horizonte como estudante de História da Arte.
«As pinturas de Eduardo Batarda não são apenas pinturas, são pinturas que nos dizem e nos mostram que são pinturas e nada (?) mais que pinturas. São meta-pinturas, mas como, ao mesmo tempo, são também pinturas, também não podemos deixar de ficar com um outro problema (…).»[1]
Ao permitir-me agora um trabalho de investigação mais aprofundado, encontro e confirmo essa multiplicidade de facetas que contribuíram para fazer de Eduardo Batarda um artista intencionalmente opaco. Como escreve Ernesto de Sousa: «Mas também porque nos fica uma dúvida, tanto mais pertinente quanto o pintor-crítico é indiscutivelmente inteligente: não será tudo isto uma burla muito consciente? Não estará o Batarda a gozar com a gente? E lá no fundo perfeitamente consciente desta operação de vazio e monotonia? Isto sim, seria revulsivo, e de outra maneira revoltante.»[2]
É neste contexto que presto aqui uma homenagem ao artista, a convite do CAM, por ocasião da recente aquisição de três pinturas. Para tal, recorro a uma leitura tão completa quanto possível cruzando textos de catálogo, entrevistas e registos audiovisuais.
Recordo o meu primeiro contacto com a sua obra na exposição Mise en Abyme, em 2016, organizada por Julião Sarmento, no Pavilhão Branco, em Lisboa. Com um intuito retrospetivo, a exposição reunia algumas das séries mais emblemáticas do artista. A surpresa que senti enquanto espectadora, levou-me a permanecer longamente na exposição, entrando e saindo das salas repetidas vezes, confrontada com uma intensidade estética que se revelava magnética, obsessiva e rigorosa.
A acentuada diversidade de estilos, escalas e símbolos materializava um dos lemas recorrentes do artista: «tentativa-erro-tentativa», e inscrevia na sua prática a procura constante da crítica e a subversão das tendências artísticas dominantes.
A carreira artística de Eduardo Batarda começou nos anos 1960 com a produção das conhecidas aguarelas. Sobre estas, o artista referiu, que poderia surpreender o facto de surgirem como comentários sobre a pintura antes de se afirmarem «bonecos», episódios cómicos ou narrativas de banda desenhada. As aguarelas revelam uma vontade clara de ser muito mais do que simples imagens, assumindo a ambiguidade e a indefinição não como um impasse mas como um campo de tensão produtivo. Estes trabalhos dialogavam com o momento artístico em que se inseriram, utilizando as linguagens da ilustração e da banda desenhada com um tratamento erudito transposto da tradição clássica da pintura.
As obras dessa época refletem o contexto português no que se refere à circulação das artes e às hierarquias que estruturam o campo artístico. Classificadas como artes gráficas, semi-pornográficas ou menores, estas imagens, associadas à pintura amadora, encontram nas aguarelas de Batarda um gesto deliberadamente disruptivo e contestatário, que se afirma contra o domínio do abstracionismo e consolida uma prática crítica e insurgente.
O artista, que sempre procurou afastar-se de leituras biográficas da sua obra, fazia da sua personalidade dramática e sistematicamente irónica, da persistente problematização do discurso e da constante edição de si próprio, e das opiniões daqueles que sobre ele escreviam ou falavam, um elemento central para a compreensão da sua prática artística.
Como observou Sarmento: «É difícil conversar com o Eduardo Batarda. Isto porque quando ele chega ao fim do discurso às vezes já nos esquecemos do princípio que será talvez agora o fim… nunca se sabe. Nem interessa. E porque é um discurso cheio de travessões, de chavetas e de parêntesis, que remete quase sempre para qualquer coisa esdrúxula, pendurada no início da frase e sem que se vislumbre o fim não chegamos por vezes a perceber onde ele quer chegar. Ou esquecemo-nos. Por nossa culpa, claro. Porque o discurso, apesar de longo, é sempre fluido, eficaz, límpido e simples.»[3]
As três pinturas adquiridas pelo CAM: Image descriptions, 2 – [Imbecilic Textual Matter] (2017); Image descriptions, 2 – [A Jolly Good Accomplishment] (2017); Image descriptions, 2 – [Pale, Scrawny Working People] (2017), fazem parte da série Image Descriptions (2017) e foram expostas na Galeria Miguel Nabinho, em Lisboa. Este título, explicou o artista[4], remete para um exercício literário da Antiguidade Clássica, uma competição em prosa, no qual uma pintura ou um baixo-relevo eram descritos de forma exaustiva e rigorosa e ganhava quem conseguisse atingir a maior qualidade literária. Esta referência surge aqui apenas como alusão: as obras integram conjuntos de frases oblíquas, fragmentadas, marcadas por trocadilhos, citações, banalidades e pensamentos dispersos, produzidas de forma semelhante e assumidamente imprecisa, como por exemplo: «Their prices are inflated», «In the face of facts» e «Yes ma’am, they were wonderfully moving».
Estas obras exigem uma aproximação física do espectador, convocando a sua colaboração para a leitura dos textos e para a interpretação das imagens, mas a ilegibilidade também desempenha um papel fundamental. O texto é incorporado na imagem retomando referências de trabalhos da década de 1960 segundo um «rigor feito de ingenuidade»[5] em que a construção visual obedece a uma espécie de «matemática pictórica»[6]. A composição funciona como um mapa, dispositivo de orientação incerta, mais próximo da deriva do que da representação. Embora não se considerasse um pintor figurativo, as palavras e as frases assumem-se como elementos de figuração, dispostas com uma técnica de colagem (cut-up method) e criam este campo de tensão entre lógico e absurdo, imagem e linguagem.
Termino com uma citação de Eduardo Batarda retirada do texto do catálogo da sua exposição de bolseiro na Fundação Calouste Gulbenkian, em 1975, o qual confirma de forma inequívoca a presença de uma intenção crítica estruturante desde os primeiros momentos da sua prática artística: «(…) para a leitura destes “quadros”: nenhum deles, nada dentro deles se mostra como a própria coisa. Trata-se de citações, de citações de citações, e, indo por aí fora, de auto-citações.»[7] Esta afirmação revela uma materialização da autorreferencialidade nas suas obras e a recusa de qualquer transparência ou imediatismo representativo. Desde cedo, Batarda posiciona a pintura como um campo de deslocamento, onde a imagem se constrói como comentário, repetição e fricção, antecipando uma prática que tem por base a instabilidade do sentido, a ironia e a problematização dos próprios dispositivos da arte.
[1] Alexandre Melo, ALGUMAS HIPÓTESES ESPECULATIVAS Catálogo Eduardo Batarda, Pinturas 1965-1998, CAM, 1998.
[2] Ernesto de Sousa, FORA DO JOGO, MAS AO CONTRÁRIO Catálogo Eduardo Batarda: pintura, Galeria 111, 1992.
[3] Julião Sarmento, Exposição Mise en Abyme, Pavilhão Branco, Galerias Municipais, Lisboa, 2017.
[4] Vídeo de apresentação da exposição Image Descriptions, 2, produzido pela Galeria Miguel Nabinho, 2017.
[5] Isabel Carlos, Três perguntas a Eduardo Batarda, Revista Contemporânea, 2017.
[6] Isabel Carlos, Três perguntas a Eduardo Batarda, Revista Contemporânea, 2017.
[7] Eduardo Batarda Fernandes, Fundação Calouste Gulbenkian, 1975.
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