O mundo observado por Frederick Wiseman
A filmagem da saída dos operários da fábrica Lumière já contém algumas das coisas que mais tarde interessariam a Frederick Wiseman (1930–2026), cineasta que dedicou a sua obra a observar a vida coletiva, os seus espaços e as pessoas que os atravessam. Durante mais de meio século, o realizador norte-americano filmou lugares que conhecemos bem – e outros menos: escolas, hospitais, quartéis, tribunais, museus, bibliotecas, zoos, as ruas de bairros nova-iorquinos ou de pequenas cidades do Midwest, procurando percebê-los. Nesse sentido, entre aquele momento inaugural do cinema à porta da fábrica dos irmãos Lumière e Wiseman a observar estudantes e utentes que entram e saem de uma universidade ou de um hospital não existe um salto assim tão grande: em ambos os casos trata-se, antes de mais, de prestar atenção a certos instantes da nossa realidade.
A discussão sobre “realidade” e “verdade”, tantas vezes convocada quando se fala do par documentário–ficção, está hoje gasta – e é, na verdade, quase tão antiga quanto o próprio filme dos Lumière (os trabalhadores saíram da fábrica porque alguém lhes disse para o fazer? e os cães ou bicicletas que atravessam o plano costumavam andar por aqueles lados?). Nem sempre é um exercício particularmente profícuo tentar perceber por que razão certos filmes nos parecem mais próximos da nossa vida do que outros, ou decidir o que é mais ou menos artificial em discussões que convocam palavras hipertrofiadas como “arte”. Sabe-se que, em regra, um documentário não trabalha com figurinos ou guiões; mas reduzir o cinema de Wiseman a esse tipo de distinções acaba por dizer pouco sobre aquilo que realmente está em causa. Estes filmes não procuram demonstrar “o real” nem oferecer uma versão definitiva da verdade.
Provavelmente por isso Ex Libris (2017), dedicado à Biblioteca Pública de Nova Iorque, comece com a conferência de um filantropo que defende a ciência e a razão contra a fé religiosa e a astrologia, falando com grande convicção de estar sempre do lado do que entende por verdade. À medida que o filme percorre salas de leitura, debates públicos sobre poesia ou ciência, reuniões e programas educativos sobre imigrantes e igrejas, aquele discurso inicial começa a ressoar de outra maneira. Não porque o filme o contradiga frontalmente, mas porque a própria matrioska da biblioteca que o filme vai abrindo revela quão frágil pode ser essa segurança em torno de palavras como “verdade” ou “crença”.
Essa prudência relaciona-se também com o modo como Wiseman trabalhava. Passava um ou dois meses a filmar um lugar, acumulando frequentemente mais de uma centena de horas de material, sem saber exatamente o que o filme viria a ser. A montagem – que o podia ocupar mais de nove meses – era o momento em que começava a perceber o que tinha captado. Quando Wiseman filmava lugares e conversas, estava sobretudo à procura. Não de uma verdade final, mas de uma aproximação a certos aspectos do mundo que normalmente nos passam despercebidos: como o diálogo que decorre na mesa ao nosso lado numa repartição das Finanças ou a reunião administrativa que acontece algures numa sala perto do jardim onde lanchamos. Os seus filmes aproximam-nos desses espaços intermédios do rame-rame, onde a banalidade se organiza sem, à primeira vista, anunciar grande coisa sobre si própria – e onde, justamente por isso, vale a pena prestar atenção.
Dessa atenção nasce uma espécie de dramaturgia do quotidiano. Não surpreende, portanto, que as reuniões palavrosas sobre o presente e o futuro das instituições ocupem um lugar tão central no seu cinema. À primeira vista não parecem matéria particularmente fascinante: pessoas sentadas à volta de uma mesa a discutir regulamentos e orçamentos. Mas Wiseman percebeu cedo que esses encontros são, do ponto de vista dramático, extraordinariamente ricos. Neles cruzam-se opiniões divergentes, tentativas de persuasão, pequenas negociações, traições e alianças provisórias. Cada participante mede as palavras, testa argumentos, hesita ou insiste. O que parece apenas o prosaísmo administrativo revela-se afinal uma forma de teatralidade tão – ou por vezes mais – intensa quanto a que encontramos, noutros momentos da sua obra, numa sessão de tribunal ou na cozinha de um restaurante de luxo.
Essa atenção às pequenas tensões e ritmos das situações explica também a simplicidade do método de trabalho de Wiseman. Ao longo de décadas, o seu cinema manteve um dispositivo quase elementar: uma câmara, um microfone e um gravador, rolos de película e um lugar com pessoas; meses mais tarde, numa sala de montagem, tudo o que foi filmado é revisto, cortado e reorganizado, sem recurso a entrevistas, comentário em off ou música que sublinhe sentimentos. Durante muito tempo descreveu-se este método através da imagem da “mosca na parede”, como se o realizador se limitasse a observar aquilo que acontece diante da câmara. A metáfora, porém, é insuficiente. Se quisermos manter a imagem, talvez seja mais justo pensar na musca depicta da pintura renascentista – aquela pequena mosca pintada sobre a superfície da tela que, à primeira vista, engana o olhar como se estivesse pousada sobre o quadro. O efeito é conhecido: um trompe-l’œil que faz a mosca parecer exterior à pintura, quando na verdade faz parte dela. Nos filmes de Wiseman acontece algo semelhante. A observação pode dar a impressão de uma presença neutra, como se a câmara simplesmente registasse o que acontece. Mas essa neutralidade[1] é ilusória. Tal como a mosca pintada pertence à tela, também aqui os limites da observação pertencem à forma do filme: a operação decisiva desloca-se para a montagem. Aquilo que vemos resulta de uma arquitectura intelectual – uma organização das imagens que torna visível que a realidade filmada está a ser esculpida.
Em At Berkeley (2013) isso torna-se particularmente claro. A aula sobre Moby-Dick, onde professor e alunos discutem as obsessões do capitão Ahab, surge entre reuniões administrativas sobre cortes orçamentais e conversas entre estudantes que procuram formas de se organizar e defender os seus direitos. Algo semelhante acontece em Juvenile Court (1973), quando uma rapariga, repreendida por se recusar a usar sutiã em violação do regulamento da escola, se insurge contra a lei que define uma idade mágica – os dezoito anos – a partir da qual tudo passa subitamente a ser permitido. Pouco depois, na sequência final, vemos um jovem escapar à cadeira eléctrica precisamente por ainda não ter atingido essa mesma maioridade por alguns meses. Quando estas situações são colocadas em sequência tornam-se inevitavelmente legíveis como partes de um mesmo campo de forças.
Visto de um plano mais geral, estes jogos de rimas prolongam-se também de filme para filme. Em Hospital (1970) e Zoo (1993), por exemplo, reaparecem imagens de corpos a serem tratados em salas de operações – ora humanos, ora animais – como se o gesto de reparar um corpo atravessasse instituições diferentes. Noutra direção, Welfare (1975) e Hospital parecem pertencer ao mesmo universo do desamparo: vemos mães abandonadas, filhos doentes, pobres que tentam negociar ajuda e assistentes que procuram dar resposta a pedidos impossíveis.
Nesse filme rodado no Metropolitan Hospital Center de Nova Iorque, vemos corredores onde os pacientes permanecem meio esquecidos enquanto aguardam pelos médicos. O filme não suaviza nada do que ali se encontra: órgãos expostos que se contraem, vómito, sangue, gritos e muito suor. Mas, no meio dessa dureza, surgem também momentos inesperadamente burlescos. Há uma sequência em que um estudante chega às urgências em pânico depois de consumir mescalina. O médico tenta perceber que substância tomou, enquanto o rapaz insiste que vai morrer. “You’re not gonna die”, responde o médico com uma calma quase paternal. O estudante divaga sobre o curso que frequenta, fala de uma namorada na Europa, exagera cada sensação como se estivesse à beira do fim. A cena aproxima-se da tragédia cómica de Easy Street (1917), do Chaplin – até que o tom muda abruptamente. Na sequência seguinte vemos alguém quase morto, um jovem afro-americano com várias balas no corpo. Pouco depois aparece outro paciente, drogado com heroína, que pergunta galhofeiramente se há polícias por perto; segue-se uma mulher arrastada pelos braços, a chorar por alguém que acabou de perder.
Essa passagem brusca entre o burlesco e o trágico descreve algo essencial. Jean Renoir já o tinha percebido em La Marseillaise (1938), onde uma despedida dolorosa entre um soldado e a mãe pode coexistir com um pequeno gag em que outro soldado tropeça em si próprio. Em Wiseman acontece algo semelhante. Não se trata apenas de virtuosismo técnico, mas de uma sensibilidade rara para coser e fazer emergir, a partir de retalhos, a pulsação e o bafejo da vida. O espectador, absorvido, sente quase nos ossos a exposição crua da desgraça – a doença, a vulnerabilidade dos corpos ou as tensões do poder, mas também a vitalidade obstinada que palpita em muitos daqueles corpos. Nessas sequências reconhecem-se momentos de tensão e de pausa, de conflito e de resolução, como se o quotidiano das instituições contivesse, discretamente, a mesma arquitectura dramática das histórias clássicas. Wiseman filma muito, mostra muito, e ainda assim os filmes mantêm algo de elíptico, como se esperássemos que certas situações fossem sublinhadas e esse sublinhado nunca chegasse. É como se alguém já tivesse sublinhado com um lápis e nós víssemos apenas os restos da borracha que o tentou apagar.
Aos poucos começa a formar-se uma espécie de repertório de comportamentos: um levantamento de personalidades. Há algo de um grande casting nestes filmes, como se cada pessoa que entra em cena trouxesse consigo uma pequena performance. Forma-se assim uma grande Comédia Humana em que cada presença acrescenta uma peça a um grande retrato. Esta filmografia não deixa de ser uma investigação – uma tentativa de observar e analisar pessoas: porque pede alguém um lenço ou um cigarro naquele momento? O que significa a maneira como um homem se veste para vir a uma reunião? Porque aparece aquela mulher num tribunal com o uniforme militar? Porque hesita uma pessoa a meio de uma frase? O que explica uma mudança súbita de tom? Muitas vezes vemos pessoas que, tal como todos nós, dizem ou fazem coisas de forma deliberada sem saber exatamente porquê. A vida de um administrador numa reunião importante, de um utente que pede ajuda ou de um enfermeiro exausto no fim de um turno é feita de automatismos que muitas vezes nos escapam e, ainda assim, nos descrevem. A experiência humana revela-se então estranhamente contraditória: mesmo quem observa pode sentir pena de alguém que provoca sofrimento ou desdém perante quem sofre. Nesse sentido, há, nestes filmes, um certo estranhamento do mundo. À medida que nos familiarizamos com esses lugares e com quem os habita, tudo parece adquirir uma ligeira estranheza, como se aquilo que julgávamos conhecer se revelasse subitamente sob outra luz. Talvez isto aconteça porque todas estas histórias raramente se completam. Temos acesso apenas a instantes, como na descida de Dante, onde encontramos figuras definidas por uma ação ou por uma frase que as fixa naquele momento. Nos filmes de Wiseman acontece algo semelhante: as pessoas ficam presas na película enquanto pessoas que fizeram ou disseram certas coisas num determinado sítio, capturadas num gesto ou numa decisão que passa a defini-las diante de nós.
Ver um filme de Wiseman exige tempo. Muitos ultrapassam as três horas de duração, mas essa extensão não é um capricho. Certos movimentos só se tornam visíveis quando lhes damos espaço para se desenvolverem. O espectador é convidado a partilhar esse tempo: não recebe uma tese pronta, mas uma sucessão de momentos que exigem disponibilidade para observar e pensar. Num momento em que a circulação das imagens se tornou cada vez mais rápida, o cinema de Wiseman insiste numa outra forma de olhar. O filme funciona como um dispositivo de atenção, lembrando que observar demoradamente já é, por si só, uma forma de pensamento. É precisamente isso que o ciclo apresentado na Gulbenkian – o terceiro momento de O Poder e a Glória, dedicado às “Instituições” – permite acompanhar em sequência: de Hospital (1970) a State Legislature (2007), de La Danse (2009) a At Berkeley (2013), passando por In Jackson Heights (2015) e Ex Libris (2017). Em cada um destes filmes reconhece-se o mesmo princípio: permanecer tempo suficiente num lugar até que ele comece, pouco a pouco, a revelar aquilo que normalmente fica fora do nosso campo de atenção – e que, ao revelar-se, acaba também por nos dizer respeito.
[1] Essa aparência de neutralidade nunca impediu que os filmes de Wiseman provocassem reações fortes. O seu primeiro filme, Titicut Follies (1967), rodado numa instituição psiquiátrica para reclusos, foi proibido de circular durante anos – sinal precoce de que observar certos locais de perto podia tornar visível aquilo que muitas vezes se procurava manter oculto.
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