BANTUMEN na Gulbenkian

A exposição Belas Artes tem origem num projeto desenvolvido em Londres, em 2024, quando Bruno Zhu foi convidado para uma individual na Chisenhale Gallery. «Desenhei uma cenografia que pode ser adaptada a qualquer sítio e a qualquer contexto através de um manual de instruções», explica o artista. A cenografia, composta por quatro salas com regras distintas, foi concebida para ser reproduzível: qualquer pessoa interessada pode adquirir os direitos de reprodução.

Quando o convite do CAM surgiu, o que o seduziu de imediato foi a possibilidade de habitar essa estrutura com objetos da coleção do museu. «Quando o CAM me deu autorização para habitar a cenografia com os objetos da sua coleção, teria, digamos, carta de alforria, acesso à coleção de arte moderna que têm aqui.»

O resultado é uma exposição maioritariamente composta por obras do modernismo português do início do século XX, mas submetida a regras que pervertem a sua leitura habitual.

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Chamar à exposição Belas Artes é, segundo o próprio, um gesto deliberado e sem cinismo. « Belas Artes , como todos sabemos, é uma instituição. É uma instituição em Lisboa, no Porto, mas é também uma instituição na historiografia da arte europeia, um momento particular que se cristaliza nos finais do século XIX até à segunda metade do século XX, que identifica um certo academicismo das artes, uma forma muito conservadora de pensar o que é e o que não é arte.»

Longe de reproduzir esse academicismo, Zhu escolhe o termo para ressignificá-lo, ou melhor, para o devolver ao seu sentido mais literal:

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No centro conceptual da exposição está um documento pouco comum no mundo das artes visuais: uma licença de direitos de autor. Ela nasce de uma experiência muito concreta com a Chisenhale Gallery, quando o artista recebeu um contrato com uma cláusula de recobro que considerou problemática. «O decor de trabalho produzido para aquela instituição, depois da exposição, quando for vendido, o artista concorda em pagar de volta à produção.» O contrato não discriminava a quantia, nem definia a validade do acordo – seria, em princípio, perpétuo.

«Quando perguntei o que era aquilo e pedi que me explicassem melhor, disseram muito informalmente para eu assinar e que iríamos rever o contrato mais tarde. Aí fiquei – acabou o sonho, acabou a beleza do convite, porque isto é predatório.»

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A resposta de Zhu não foi cancelar a exposição, mas encontrar uma alternativa estrutural. «A minha intuição foi: não posso criar arte, porque se usar arte aqui, neste contrato, é designado como algo vendável. Mas se não criar arte, o que é que faço?»

A solução passou por importar para o contexto das artes visuais um modelo já comum noutros setores criativos, a licença de royalties. «Pedi emprestado esse modelo. Podemos pensar numa licença de um espaço, usar o positivo como algo que pode ter um retorno quer para o artista quer para a instituição e que não me torne apenas vulnerável a um contrato que não é rigoroso.»

O artista sublinha que não há antagonismo pessoal neste gesto: «A frustração surge de um ponto extremamente material e não de um ponto antagonístico-moral. As instituições, pela minha experiência, não são pessoas, são máquinas que são geridas por pessoas. E muitas delas são boas pessoas, mas talvez não tenham formação suficiente para liderar um centro deste tipo.»

Há, porém, um sinal de que o gesto teve impacto: «Já ouvi dizer de outros artistas que têm recebido o contrato da Chisenhale que já retiraram essa cláusula de recobro. Isso faz-me sentir satisfeito, há um precedente agora.»

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A seleção de obras da coleção do CAM, e de alguns manequins do Museu Nacional do Traje, seguiu uma lógica que o artista descreve com honestidade: a das regras formais da cenografia, mais do que qualquer critério erudito. «A sala das cores tem cinco cores e a regra única é: temos que ter somente objetos daquela cor naquela sala. Por isso, em vez de fazer uma seleção intelectual estudada da coleção, acabei por estar a fazer cadernos de acordo com o que é azul, o que é vermelho.»

Esta aparente ingenuidade produziu, no entanto, descobertas notáveis. Uma delas envolve uma tapeçaria do inventário do CAM, atribuída a José de Almada Negreiros, e listada na base de dados online com o título Integra ção Racial . «Fiquei atraído pelo título. É um título tão polémico para chamar a uma obra. De repente, ter uma peça tão explicitamente a posicionar-se num discurso racial, feita por alguém que viveu numa era muito complicada, surgiu muito ingenuamente: eu estava à procura de um tapete com cor no chão, encontrei uma tapeçaria chamada Integra ção Racial .»

A investigação que se seguiu, conduzida pela curadora Ana Vasconcelos em colaboração com o artista, revelou que o título nunca foi atribuído pelo artista. «Esta peça chamou-se Integra ção Racial por nenhum motivo, foi alguém na Fundação, nos finais dos anos 70 ou 80, a fazer trabalho na catalogação, que simplesmente nomeou aquilo assim.» A obra, no arquivo da Manufactura de Tapeçarias de Portalegre – que ainda hoje continuam a produzir –, surge como Sem título , baseada numa aguarela do próprio Almada pertencente ao acervo do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado.

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«Nada remete para qualquer discurso ou ideologia particular que consiga nomear isto como algo racial. Mas temos alguém no museu que nomeou esta peça de inventário, disponível online como objeto pedagógico, como Integra ção Racial . Eu acho alarmante não haver qualquer gesto poético que consiga salvaguardar esta falha de prática museológica.»

O desfecho, contudo, foi positivo: o CAM já alterou a entrada na base de dados, agora acompanhada de uma tabela de desenvolvimento que também integra a exposição. «Não é um insólito. Mas tudo isto foi iniciado por uma diretiva super ingénua.»

A exposição inclui ainda um texto de sala escrito pela curadora Ana Vasconcelos, mas não sobre esta exposição. Seguindo uma das regras da cenografia, o texto descreve uma outra exposição: real ou imaginada, passada ou inventada. «Este gesto tem duas funções: continua a experiência ambígua de visitar a exposição para o espectador – vai ler um texto que não descreve nada do que vai ver ou já viu – mas é também uma janela de intervenção autónoma dada à instituição para se apresentar de uma forma idílica, ou sincera, ou irónica, ou histórica.»

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Neste puzzle que é a cenografia, todas as peças são forçadas a viver numa horizontalidade sem hierarquia clara.

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A conversa inevitavelmente chega ao que talvez seja a questão mais pessoal da exposição. Bruno Zhu volta a Portugal com uma individual num dos centros de arte mais relevantes do país, depois de uma experiência que o marcou profundamente. Num jantar em Lisboa, um colega afirmou, na sua presença, que o artista tinha sucesso no mundo das artes porque as pessoas que lhe davam oportunidades o viam como um «xinoca», e que isso lhe conferia valor num momento em que as políticas identitárias estavam na moda.

Quase uma década depois, Zhu regressa com uma exposição onde, deliberadamente, não há obra própria «Não há obra do Bruno Zhu na galeria. Já estabelecemos isso claramente: é uma cenografia do Bruno Zhu com obras da coleção. Bruno Zhu assina a exposição como individual mais por uma questão burocrática. Tal como o CAM é uma marca, o Bruno aqui também opera como uma marca. Aparece, presta o seu serviço, é pago pelo seu serviço, e seguimos em frente. Recuso-me a ser artista num panorama em que há potenciais colegas que só olham para mim pela parte que faço por ser arte racializada.»

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Esta recusa não é, contudo, derrotista. É política no sentido mais literal. «O artista que consegue não ser definido, esse é o artista verdadeiramente político. A vida é política. Temos de ser capazes de definir a não definição. É a vitória de ser político: conseguir definir como queremos a nossa vida, como nos relacionamos com a comunidade, e não deixar sermos manipulados por narrativas que podem definir certos aspectos de nós, mas que não fazem parte de nós.»

Paralelamente à exposição, o artista prepara o segundo volume da série editorial Ficção Não Ficção , uma antologia de textos académicos e de crítica literária relacionados com o pensamento pós-colonial. O primeiro volume, dedicado à noção de espaço como território – de uma ilha fantástica à agricultura de subsistência –, foi produzido como parte do mesmo pacote concebido para a Chisenhale Gallery. «Olhei para o livro não como uma forma de expressão, mas como um recurso. Uso a marca institucional e também a marca do artista como plataforma para mostrar um conhecimento que não é meu, eu sou apenas um ponto de partida.»

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O segundo volume, com lançamento previsto para o Dia Internacional dos Museus, centra-se no papel do vestuário e do traje no planeamento colonial ao longo dos séculos. A série é dividida em duas partes precisamente para interrogar esta fronteira: «A ficção do Império é também uma ficção. Mas são ficções que não são consideradas ficções, são a realidade, entre aspas.» Os volumes são produzidos de forma modesta, para serem acessíveis. «É um convite ao leitor para pensar e ir mais a fundo. Os textos dão uma bibliografia que qualquer pessoa pode consultar.»

Quando Belas Artes terminar no CAM, o desafio imediato será material: o que fazer com a cenografia. «As instituições hoje em dia são muito preocupadas com a sustentabilidade, e a minha cenografia envolve imensos materiais. A desmontagem é uma coisa pouco falada, não é muito sexy e ninguém quer saber, mas num exercício deste é essencial.» O CAM tem um protocolo de pegada ecológica, e o próximo passo será encontrar destino adequado para esses materiais.

O que fica, para já, é uma exposição que recusa ser apenas exposição e assume outros contornos. É contrato, manifesto, investigação museológica, arquivo e é, acima de tudo, uma pergunta em aberto sobre quem tem o poder de nomear as coisas – e o que acontece quando alguém decide não se nomear a si próprio.

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