Uma Ária para o Pato-real é um projeto que envolveu vários departamentos da Fundação Calouste Gulbenkian. Como descreverias o resultado final? É música, escultura, ciência ou uma instalação?

Neste projeto há, de facto, uma enorme base de colaboração, com o envolvimento do CAM, do departamento de música, dos cientistas do que costumava ser o departamento de ciência, da arquiteta paisagista que coordena o Programa Educativo do Jardim Gulbenkian, e ainda da InovLabs e de um especialista em aves. O resultado final consiste numa escultura, colocada ao centro do lago do jardim do CAM, e numa composição sonora, que soará três vezes ao dia, na qual incorporamos todas as coreografias, respirações e vozes do Jardim Gulbenkian. A única voz humana será a da soprano Claire Rocha Santos, que surge apenas na terceira vez que a composição toca.

Qual a importância de ter uma equipa tão multidisciplinar a trabalhar neste projeto?

A natureza do meu trabalho, mesmo quando se trata de uma pintura ou escultura, é sempre colaborativa. Ainda assim, acho que aquilo que temos aqui é algo de único. Eu já trabalhei com muitas instituições, mas nenhuma tem ciência, arte, música e um departamento tão especializado no jardim como a Gulbenkian. Apesar de não ser muito comum os departamentos de ciência, arte e música trabalharem juntos, aceitaram o meu desafio e, de repente, sentia-se a emoção no ar, estávamos a trabalhar como uma comunidade, passando tempo não só uns com os outros, mas também com os animais, no jardim, a gravá-los, a tentar perceber como é que se comportavam.

De que forma é que essas gravações foram incorporadas na obra apresentada?

Como referi, da obra faz parte uma composição sonora que tocará três vezes durante o dia, modificando-se sempre um bocadinho. De manhã, é apenas eletrónica, sem qualquer outra voz. Depois, por volta da hora do almoço, é a mesma base eletrónica, mas a ela juntam-se gravações das vozes do jardim, isto é, dos pássaros, patos e até das plantas, cujo barulho resultante tanto do movimento que elas fazem durante a fotossíntese como do momento em que lançam partículas de cheiro para o ar, registamos ao longo de dois meses, colocando-lhes sensores nas folhas. E, por fim, à tarde, ao som eletrónico e às vozes do jardim junta-se a voz da soprano.

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Como surgiu a ideia de combinar, na mesma ária, vozes de animais, pessoas e plantas?

Eu e mais sete artistas europeus fomos selecionados pelo ENOA – European Network of Opera Academies para aprender sobre Ópera tradicional e incorporá-la na nossa prática artística. Na minha investigação percebi que, na Ópera, normalmente, há sempre alguém em palco, humano obviamente, com o seu dilema. Porém, já há muitos anos que o meu trabalho está relacionado com «para-além-de-humanos», o que me levou a refletir sobre como vivemos e coexistimos com outras espécies, mas não as ouvimos, não sabemos o que têm a dizer, não pensamos sequer em pô-las diretamente num palco. Como se a única voz que importasse fosse a nossa, quando, na verdade, existem tantas outras, que só precisariam de um microfone para que conseguíssemos ouvir o que têm a dizer. Acho que devíamos abandonar a perspetiva antropocêntrica que temos do mundo e perceber que não somos seres isolados, que estamos a viver em cooperação e colaboração com muitos outros seres, tanto os que vemos todos os dias como aqueles que nem temos consciência que existem.

Sentes que a composição sonora reflete esta maneira de ver o mundo?

Esta é uma investigação pioneira no que respeita a lógica de cocriação com a Natureza. Foram dois anos de conversas entre mim e os cientistas para entender o comportamento dos animais, e, depois, não nos limitamos a gravar os seus sons, misturá-los e tocá-los. Usámos uma técnica chamada feedback looping, que consiste numa verdadeira conversa entre humanos e pássaros. Gravamos o seu canto para depois o alterarmos e tocarmos a gravação alterada para deles, registando a sua resposta, a qual, por sua vez, foi de novo alterada e apresentada aos animais, para que pudéssemos registar a segunda resposta, e assim sucessivamente. É um processo que implica muita investigação científica, artística e musical para que se consiga fazer uma verdadeira cocriação, na qual não é criada uma obra sobre os «para-além-de-humanos», mas sim em colaboração com «para-além-de-humanos».

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E qual o papel do compositor musical numa obra que é feita maioritariamente com vozes não humanas?

Para este projeto foi preciso um compositor muito específico. Alguém que, mais do que escrever música, fosse capaz de transformar o canto dos pássaros, bem como as frequências e os dados recolhidos das plantas, em música. O Jorge Ramos, que é um compositor eletroacústico, tem esse pensamento de como criar, como compor, usando todas essas vozes múltiplas.

Tal como na Ópera, também aqui vai haver um libretto com uma história?

Sim. A obra chama-se Uma Ária para o Pato-real, porque os patos-reais são o animal mais antigo do Jardim. Estão cá desde sempre e, ao contrário do expectável na sua espécie, os que vivem na Gulbenkian deixaram de migrar. Ficam aqui o ano todo, porque têm comida, um ambiente incrível e gostam de pessoas. O libretto conta a história de como eles costumavam ser migrantes, mas, de repente, decidem rebelar-se contra a natureza, optando por interromper o seu ritmo vital, a fim de reivindicarem uma pausa. Portanto, há o dilema em que eles sabem que têm de voar, que é algo que está na sua genética, mas pura e simplesmente, como qualquer ser humano, escolheram um lugar de prazer.

Falamos muito da composição sonora, mas, logo no início da nossa conversa, referiste que a obra era constituída também por uma escultura. Por que razão sentiste necessidade de criar este elemento?

A escultura é uma súmula de todo o projeto. Todos os elementos que se ouvem na composição sonora estão traduzidos nela, como se fosse uma autêntica partitura. É composta por uma forma semelhante a uma pena ou uma folha, onde se encontram registados os movimentos de abertura e fecho das folhas das plantas, e por umas linhas verticais. Ao longo dessas linhas, cuja zona superior corresponde ao nascer do sol e a inferior à noite, encontramos pontos em forma de cabeça de pássaro, como se fossem notas numa pauta, a indicar os momentos do dia em que a frequência do som dos pássaros é maior. Além disso, como por respeito ao ecossistema do jardim, o som só toca três vezes ao dia, a escultura acaba por ser uma presença constante para os visitantes que chegam num momento de silêncio.

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Tendo em conta o caráter de cocriação visivelmente presente no projeto, dirias que esta obra se destina à fruição tanto de humanos como de «para-além-de-humanos»?

No final do dia a obra é para seres humanos. Claro que quero que os pássaros pousem nela e não se sintam ameaçados pelo som, mas foi pensada para que nós, humanos, tomemos consciência das centenas de vozes que nos circundam. E não numa perspetiva de «doutrina» ambiental, mas apenas ouvindo e abrindo essa empatia dentro de nós, que nos fará ter outra perspetiva sobre os seres com quem coabitamos o mundo e um maior cuidado com eles, porque ouvimos a sua voz

De que forma gostarias que as pessoas interagissem com a obra?

Gostava que se concedessem o tempo que normalmente não se permitem ter, para estar no jardim, sem telefone nem nada, apenas a ouvir e a reparar até nos mais ínfimos gestos que compõem a performance natural que está a acontecer com as folhas, o vento, os pássaros que pousam no lago, a água. De repente, terão uma nova perspetiva sobre o jardim e o ambiente que as envolve. Para mim, se o público estiver aberto a ter este tipo de conexão e empatia com o que o rodeia, já seria fantástico.