Rosa Barba: «Acredito que a arte tem o poder de se expressar através de um vocabulário diferente e de ativar outras sensibilidades»
Orsola Vannocci Bonsi: Numa conversa sobre a tua exposição na Neue Nationalgalerie (2021), a Zoe Leonard[1] refere que o próprio edifício se tornou a moldura conceptual e física para acolher o teu trabalho. Como é que o novo edifício do CAM, projetado por Kengo Kuma, influenciou a forma como concebeste esta exposição?
Rosa Barba: A preparação para a exposição no CAM começou há alguns anos e, como a construção sofreu alguns atrasos, já vinha a pensar neste projeto há bastante tempo; além disso, vi a arquitetura evoluir de estaleiro para a sua forma final.
Normalmente, quando faço grandes exposições, abordo o processo quase como se estivesse a fazer um novo filme: investigo o local, a sua história e a própria instituição. Neste caso, dediquei muito tempo a investigar a história do CAM e a sua relação com o balé e as artes performativas, tendo até entrevistado membros da antiga companhia de bailado.
Isso despertou o meu interesse pela arquitetura do novo edifício, bem como pela sua localização extraordinária e as suas novas características. Senti-me atraída pela sua transparência: a fachada de vidro que cria uma espécie de membrana entre o interior e o exterior, um espaço de respiração que liga o museu ao seu jardim.
Decidi trabalhar com isso porque, na minha prática, interessa-me abrir espaços cinematográficos em lugares que não são convencionalmente entendidos como cinema. Também me inspirei no vocabulário do edifício – as suas estruturas de teto, os pilares e os ritmos espaciais –, criando um sistema expositivo que dialoga com a sua arquitetura. Em simultâneo, quis preservar as vistas do jardim, de modo a que, em determinados momentos, este ficasse emoldurado como um ecrã e se apresentasse de dentro para fora, enquanto, por outro lado, o visitante pudesse experimentar o ambiente escultórico no interior do espaço.
OVB: Uma coisa que me impressionou foram as estruturas que suportam as obras: não se limitam a ocupar espaço mas parecem funcionar como obras autónomas. Como é que vês a relação entre estas estruturas e as obras que elas sustentam ou expõem?
RB: Tenho vindo a desenvolver um conceito expositivo específico para cada museu, procurando simultaneamente criar elementos que possam ser reutilizados e reconfigurados em diferentes espaços. Penso que esta ideia de modularidade e transformação é particularmente importante nos dias que correm.
Abordo os filmes e as esculturas de forma semelhante. Não deixam de ser o que são, mas sofrem constantemente uma reconfiguração através da sua relação com um determinado espaço e com as outras obras em volta. Muitas vezes, uma obra parece completamente diferente simplesmente devido à forma como é instalada, mas, além disso, as obras também são vistas em contextos sociais e ecossistemas diferentes.
No CAM, quis criar uma série de ilhas dentro da exposição. Algumas obras encontram-se reunidas sob uma estrutura comum, quase como se fosse um dossel, enquanto outras funcionam como destaques no espaço, mantendo-se independentes. Existe também uma acumulação de elementos: a bateria, o sistema de persianas, as projeções através de vidro soprado, e isso gera um ritmo espacial próprio. Alguns trabalhos requerem apenas um suporte mínimo, uma vez que se desdobram por toda a galeria, estendendo-se até às paredes circundantes e à arquitetura.
OVB: Para algumas exposições no CAM, os artistas são convidados a organizar uma exposição a partir da Coleção do CAM. Neste caso, o que te orientou na seleção das obras e por que razão nenhuma das tuas obras foi incluída?
RB: Quis dar o máximo de espaço possível à Coleção; o meu próprio trabalho já se encontrava presente no diálogo com ela através da arquitetura do Mezanino, que permanece visualmente ligado à exposição que se encontra abaixo. A relação já existia.
Ao mesmo tempo, as estruturas no andar de cima fazem eco dos elementos da instalação no andar de baixo, criando uma linha de formalidade e um desenho contínuo que liga as duas mostras.
O processo de seleção não foi muito diferente daquele que uso no desenvolvimento dos meus próprios trabalhos. Evidentemente, tinha uma ideia conceptual – neste caso, a linguagem e a poesia visual –, mas também me deixei guiar pelas conversas com o curador e os responsáveis da Coleção, que me deram a conhecer obras que, de outro modo, talvez nunca tivesse encontrado. Penso que estas decisões resultam de uma certa sensibilidade artística: o que te chama a atenção, o que ressoa com os teus interesses e os diálogos interiores que surgem a partir desses encontros.
OVB: O arquivo é uma presença constante na tua prática; o que é que te interessa nele enquanto forma de conhecimento?
RB: Eu vejo o arquivo como um conceito muito abrangente. É claro que me interessam os arquivos institucionais, como as coleções de museus, as bibliotecas e os repositórios oficiais, mas interesso-me igualmente pelos arquivos que produzimos coletivamente através da nossa presença no mundo. Inscrevemo-nos nas paisagens através das infraestruturas, de intervenções industriais, de locais de ensaio e inúmeros outros vestígios. Para mim, também isso são formas de arquivo. Um arquivo é uma acumulação de conhecimento, mas grande parte desse conhecimento nunca chega a integrar os sistemas oficiais de preservação. Interesso-me pelos arquivos que ainda não foram reconhecidos como tal e por reunir vozes que continuam a estar por ouvir. Também encaro o arquivo como um espaço onde o tempo não é linear: um lugar onde as inscrições do passado, do presente e do futuro se sobrepõem, um espaço vibracional no qual diferentes temporalidades se cruzam.
OVB: O som também parece desempenhar um papel fundamental na exposição. Para além das próprias instalações sonoras, há os projetores, as esculturas cinéticas e os sistemas mecânicos que geram uma presença sonora constante em todo o espaço. Qual é a importância desta dimensão física do som no teu trabalho?
RB: O som é muito importante e constitui uma voz independente no âmbito da exposição. É também performativo, na medida em que interage diretamente com o corpo, moldando a experiência física do espaço. Ativa diferentes sentidos e comunica através da sua própria linguagem. Nunca o considerei como algo que, enquanto banda sonora, se limita a acompanhar uma imagem ou a reforçar uma narrativa. Existe como uma história própria, que se desenvolve em paralelo e nos afeta de uma maneira diferente.
OVB: Colaboraste com o músico Chad Taylor durante vários anos, nomeadamente no projeto Hear, There, Where the Echoes Are (2016–21), atualmente em exibição no CAM. Tenho curiosidade em relação ao facto de teres optado por trabalhar com um baterista. O que foi que te atraiu na bateria?
RB: Já conhecia o trabalho do Chad muito tempo antes de o ter contactado. Há cerca de dez anos perguntei-lhe se estaria interessado em colaborar, e o que começou naquela altura transformou-se numa relação colaborativa muito bonita que continua até hoje. Na altura, estava especificamente à procura de um baterista, porque me interessava o ritmo como instrumento de grande precisão. Estava a desenvolver a ideia de um sistema obturador que permitisse orientar e editar imagens de forma muito imediata, quase fotograma a fotograma. Mas quando comecei a trabalhar com o Chad, essa experiência abriu-me muito mais possibilidades do que inicialmente tinha imaginado. Hoje, a colaboração continua a evoluir e estamos a trabalhar em conjunto num novo filme cuja estrutura estamos a definir em conjunto.
OVB: Em Myth and Mercury (2025), uma obra encomendada pelo MAXXI de Roma e pelo CAM, a figura de Antonio Gramsci desempenha um papel significativo. Porquê Gramsci, e o que te interessa no seu pensamento hoje em dia?
RB: Comecei a passar algum tempo no Arquivo Gramsci, em Palermo, que se tornou um local extremamente inspirador. Há já vários anos que vinha a desenvolver a ideia de abordar o Mediterrâneo através da perspetiva dos escritos de Gramsci. Este projeto foi-se desenvolvendo gradualmente e continua em curso. Vou continuar a expandi-lo nos próximos anos, incorporando outras regiões do Mediterrâneo e abordando novos textos.
OVB: Gramsci refletiu sobre o papel dos intelectuais na formação da consciência e da imaginação coletivas. Alguma vez pensaste sobre o papel do artista nestes termos, ou preferes manter uma certa distância de uma noção mais explicitamente política da arte?
RB: Procuro aproveitar as possibilidades oferecidas pela prática artística para desenvolver a minha própria linguagem para interagir com a sociedade, a política, os desejos das pessoas e os acontecimentos históricos, entre outros aspetos. Acredito que a arte tem o poder de se expressar através de um vocabulário diferente e de ativar outras sensibilidades, combinando palavras, sentidos, documentos, imagens de arquivo e assim por diante. É isso que estou a tentar fazer. Nalgumas obras esta abordagem é mais tangível, enquanto noutras deixa mais espaço para que cada um se posicione em relação a elas. A dimensão política ou social é mais explícita nalguns casos do que noutros. Procuro que estas dimensões surjam através da vibração das diferentes camadas da obra, em vez de destacá-las.
OVB: Existe alguma questão à qual regressas constantemente, algo a que o teu trabalho ainda não tenha dado uma resposta completa?
RB: Há muitas. O nosso mundo está a mudar e a tomar rumos imprevisíveis e assustadores, e dou por mim constantemente a pensar em como podemos reagir, adaptar-nos ou encontrar formas de lidar com estas circunstâncias. Por vezes, as próprias perguntas já não são adequadas; mudam tão rapidamente quanto as circunstâncias que nos rodeiam. O que importa, então, é permanecermos atentos: manter os nossos sentidos abertos e estarmos receptivos de modo a podermos continuar a formular propostas.
[1] Rosa Barba em conversa com Zoë Leonard,«Radiant Exposures», in Impermanence in Fields (Berlim: Hatje Cantz, 2025).
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