Em duas galerias contíguas, Leonor Antunes (n. 1972) provoca um encontro entre a sua obra, uma intervenção concebida para a totalidade do espaço da nave, e as obras de três dezenas de artistas mulheres da Coleção do CAM apresentadas no mezanino, associando reciprocamente a sua prática e obra às obras e práticas destas artistas. Ver mapa da exposição

O título da exposição, que cita um desenho de Ana Hatherly da Coleção de 1972, o ano de nascimento de Leonor Antunes, é o mais «autobiográfico» do seu percurso. Leonor abre um campo de leitura sobre a vulnerabilidade do gesto criativo  e da sua própria condição de artista, neste que é um regresso a Lisboa, a cidade onde nasceu, no contexto da sua primeira exposição individual no CAM.

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Com um olhar sobre a Coleção, que valoriza as relações formais inesperadas e o diálogo e paridade entre as obras das artistas, numa cronologia que vai dos anos de 1930 até à atualidade, Leonor Antunes integra ainda trabalhos provenientes de empréstimos – os desenho-partituras da compositora Éliane Radigue, os objetos-têxteis de Guida Fonseca, a papeleira de Maria Keil e a obra de Emily Wardil em papel marmoreado – ,  ou provenientes de novas aquisições e novas encomendas com o trabalho de Isabel Carvalho e a «instalação ambiental» de Jota Mombaça no jardim, respetivamente. Libertando a parede longitudinal da galeria, deixada intencionalmente «crua», Leonor suspende as obras da Coleção em seis painéis ripados de madeira – voilettes – elemento escultórico que se repete nos dois pisos. Estes displays são uma reapropriação da fachada reticulada de Charlotte Perriand, concebida para a residência do embaixador japonês em Paris nos anos de 1960, enquanto revisitam as soluções de design moderno expositivo de Franco Albini/Franca Helg e Lina Bo Bardi, nomeadamente os icónicos cavaletes de vidro para a suspensão das obras da coleção  do Museu de Arte de São Paulo (MASP) da autoria de Bo Bardi.

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Na intervenção da nave, a artista negoceia simultaneamente com o espaço da galeria e com o contexto histórico do CAM, como nas esculturas suspensas realizadas a partir de obras de Ana Hatherly, que reencontramos na exposição da Coleção, ou da arquiteta britânica Sadie Speight, companheira e colega de Leslie Martin, que participou no projeto arquitetónico do edifício original do CAM, autoria nunca reconhecida. A partir do percurso de Speight e de uma trama de relações e analogias, Leonor convoca e nomeia nas suas esculturas outras figuras históricas do movimento moderno internacional, como Marian Pepler e Sophie Taeuber, para além das já mencionadas.

Num gesto unificador do espaço, Leonor concebe uma escultura de chão em cortiça de grandes dimensões, intitulada forty five, com embutidos de linóleo e latão, que transpõe  um desenho modificado para um tapete de nós de Marian Pepler, designer têxtil britânica que colaborou com Speight. Reencontramos esta citação ao tapete de Marian Pepler nas esculturas-luminárias suspensas, realizadas em alumínio pintado e latão, que desenham no espaço da nave linhas verticais (duplicadas) e círculos (globos das lâmpadas), a única fonte de iluminação artificial da intervenção, que reforça a perceção sensorial e doméstica do espaço do museu.