A Exposição Internacional das Artes Decorativas e Indústrias Modernas
“O sucesso ultrapassou todas as previsões”, escreveu-se na revista L’illustration a propósito do encerramento da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industries Modernes, em Paris, no dia 25 de outubro de 1925.
Festivamente inaugurada em 28 de abril, ao longo desses seis meses recebeu cerca de 15 mil visitantes, ainda que a participação internacional se tenha quedado por 21 países, a maioria do continente europeu.
Da Ásia vieram a Turquia, a China e o Japão, enquanto as representações de África foram asseguradas pelas colónias francesas e pelos países sob mandato francês. Os grandes ausentes foram a Alemanha – convidada à última hora, acabou por não aceitar – e os Estados Unidos, que declinaram o convite por reconhecerem que não conseguiam cumprir os exigentes requisitos estéticos impostos pela organização. E se também Portugal não se fez oficialmente representar, a arte portuguesa esteve presente através do escultor Ernesto Canto da Maia (1890-1981) – a residir em Paris por estes anos – a quem foi atribuído o Diploma de Honra pelas suas esculturas Pomona e Flora que ornamentavam os jardins do Pavilhão da Cidade de Paris.
“Esta exposição deve ser uma experiência, um ensaio, uma demonstração. (…) A Exposição de 1925 não será uma feira: ela deve manifestar uma conceção, uma estética: é uma exposição de tese”.
— Guillaume Janneau em La revue de l’art ancien et moderne (1924)
A vontade de realizar em Paris uma nova exposição internacional vocacionada para as artes decorativas começou a germinar logo no início do século, após a realização em 1902, em Turim, da primeira Exposition internationale d’art décoratif, mas o eclodir da I Guerra Mundial (1914-1918) impediu a sua concretização.
Sob a direção do arquiteto Charles Plumet (1861-1928), numa superfície de cerca de 60 hectares, que incluía a esplanada dos Invalides, a ponte Alexandre III, a Praça da Concórdia, a ponte de Alma e o Grand Palais, erigiu-se uma efémera cidade que exaltava o luxo e o requinte da vida moderna, em cujos pavilhões os visitantes se deleitavam com uma panóplia de produtos e objetos, cujas formas e materiais apelavam aos sentidos.
O desejo subjacente às intenções francesas, veiculadas por Paul Léon (1874-1962), historiador de arte e comissário da exposição, era fazer esquecer as memórias ainda vivas da destruição e da austeridade vividas na década anterior por toda a Europa e mostrar ao mundo que a França continuava a ser a principal referência nos domínios da arquitetura, das artes decorativas e da moda.
“A parte nacional da nossa Exposição (…) fará a prova que já existe um estilo moderno à francesa. E que este estilo se distingue perfeitamente. (…) É racionalista, é sóbrio, é claro, tem horror à convenção”.
— André Dezarrois em La revue de l’art ancien et moderne (1925)
Uma das revistas francesas da época a dar uma cobertura mais exaustiva à Exposição Internacional das Artes Decorativas e Indústrias Modernas foi La revue de l’art ancien et moderne (Paris, 1897-1937), dedicando-lhe desde maio de 1924 – “Ce que sera l’Exposition de 1925” (Tome XLV, janvier-mai 1924, página 316) até ao encerramento, diversos artigos profusamente ilustrados com fotografias e desenhos.
Segundo as palavras de André Dezarrois (1889-1979), historiador de arte e diretor dessa revista, esta exposição era “um começo, um ponto de partida” e marcaria “uma data da arte moderna”. Tratava-se, dizia, “de uma manifestação da criação e da originalidade no domínio da arte decorativa e da arte da indústria, quer seja de luxo ou de democrática simplicidade” (Tome XLVII, janvier-mai 1925, página 219).
No entanto, esta desejada aliança acabou por ficar muito aquém das intenções. E o que se ofereceu nos pavilhões franceses ao olhar dos visitantes foram, sobretudo, os produtos de um consumo de luxo, apenas ao alcance das bolsas de uma elite internacional muito restrita.
Como país organizador, a França fez-se representar com pavilhões de várias regiões, juntamente com pavilhões patrocinados pelos grandes armazéns parisienses, como as Galerias Lafayette, Le Bon Marché e Le Printemps que, em requintados ambientes, exibiam os seus produtos.
Contavam-se ainda o Pavilhão Hôtel du Collectionneur (Casa do Colecionador), o Pavilhão Musée d’Art Contemporain (Museu de Arte Contemporânea) e o Pavilhão Une Ambassade Française de la Société des Artistes décorateurs (Uma embaixada Francesa da Sociedade dos Artistas Decoradores).
No exterior do Hôtel du Collectionneur, com interiores e mobiliário criados por Émile-Jacques Ruhlmann (1879-1933) – o designer e decorador mais famoso do período Art Déco –, pontuava o grupo escultórico intitulado A Primavera ou Homenagem a Jean Goujon, da autoria do escultor francês Alfred-Auguste Janniot (1889-1969), que Calouste Gulbenkian veio a adquirir para decorar os jardins de Les Enclos, a sua propriedade em Deauville.
Podemos pensar que Calouste Gulbenkian terá, muito provavelmente, visitado a Exposição Internacional das Artes Decorativas e Indústrias Modernas. Em 1925, Gulbenkian continuava a ser hóspede ilustre e frequente do Ritz, um dos hotéis mais luxuosos da cidade-luz. O edifício do 51 Avenue d’Iéna, no chique bairro do “faubourg de l’Étoile”, comprado por ele em 1922, e anteriormente propriedade do banqueiro e colecionador de arte francês Rodolphe Kann (1845-1905), estava ainda em obras.
Para além do conjunto escultórico de Janniot, Calouste Gulbenkian comprou para a sua coleção de arte outras peças que estiveram na Exposição, como a consola de mármore com motivos de folhas de videira e uva, da autoria do seu “amigo muito querido” René Lalique (1860-1945), apresentada no Pavilhão da Manufatura de Sèvres, colocada atualmente na sala de honra da Fundação Calouste Gulbenkian.
Adquiriu também, em 1926, uma réplica de menores dimensões, da escultura em bronze Jovem com cântaro, de Joseph Bernard (1866-1931), patente no Pavilhão do Hôtel du Collectionneur.
Talvez tenha sido também na Exposição que Gulbenkian viu e admirou as criações de Edgar Brandt (1880-1960), mestre francês na arte da serralharia, a quem encomendou as portas do elevador da casa da Avenue d’Iéna. Brandt tinha o seu próprio stand na galeria do Mobiliário (galerie de l’Ameublement), mas as suas peças podiam ser vistas igualmente em outros pavilhões, como no de Sèvres, e numa das salas do Pavilhão Une Ambassade Française, e era também o autor da porta de honra da Exposição.
“Falando de uma forma geral eles [os pavilhões] apresentam sérios defeitos, dos quais o principal é não terem um carácter suficientemente francês e as suas proporções não serem as que se terão desejado”.
— Gabriel Mourey em The studio (1925)
Pela surpresa, estranheza e admiração que causou, o pavilhão da jovem URSS (União das Repúblicas Socialistas Soviéticas), concebido pelo arquiteto Konstantin Melnikoff (1890-1974), em ferro, vidro e madeira, nos princípios estéticos do Construtivismo, com os interiores desenhados por Alexander Rodchenko (1891-1956), não colheu a preferência dos críticos.
“A União das Repúblicas Socialistas Soviéticas deixou nas margens do Sena, à sombra da bandeira vermelha, uma estilização da guilhotina” escreveu o crítico de arte francês Yvanhoé Rambosson (1872-1943) na La revue de l’art ancien et moderne (Tome XLVIII, juin-décembre 1925, página 172). “Devemos ver nele, como alguns o proclamaram, um organismo plástico de rara perfeição ou, como outros disseram com desprezo, um simples desafio ao bom senso?” interrogava-se, para seguidamente concluir que “se ele não se impunha nem pelo poder da sua arquitetura nem pelo charme exterior”, possuía “pelo menos uma qualidade que devia apreciar-se no seu justo valor num edifício para exposição: é bem um pavilhão publicitário”.
O outro que causou sensação entre os visitantes, pelo arrojo das suas formas, foi o Pavilhão do Espírito Novo (Pavillon de l’Esprit Nouveau), inaugurado em julho, já depois da abertura da exposição.
Construído nas traseiras do Grand Palais, – tomando o nome da revista L’Esprit Nouveau fundada por Corbusier e pelo pintor Amédée Ozenfant (1886-1966), em 1920 –, tinha autoria partilhada entre Le Corbusier (1887-1965) e Pierre Jeanneret (1896-1967) e, juntamente com o pavilhão soviético, era o único onde realmente se observavam os desígnios de uma modernidade anunciada, mas longe de ser conseguida na maioria dos pavilhões.
“O programa [do Pavilhão do Espírito Novo]: negar a Arte Decorativa. Afirmar que a arquitetura se estende do mais pequeno objeto de utilidade à casa, à rua, à cidade, e mesmo mais além”.
— Le Corbusier em 1910-1929. Zurique : Les Éditions d'Architecture, 1967 (Œuvre complète / Corbusier et Pierre Jeanneret ; 1) (página 98)
Mas o seu desígnio modernista não foi compreendido, pelo contrário: “(…) se pretendem persuadir-nos com uma violência que não tem nada de persuasiva que uma casa é uma «máquina de habitar», não”, escrevia na revista L’illustration o crítico francês Léandre Vaillat (1878-1952). “Uma casa”, afirmava, “não é uma fábrica onde se trabalha e onde fazemos, para ganhar um pouco de dinheiro, alguns gestos mecânicos, sempre os mesmos. (…) Ela [a casa] é o local onde se satisfazem as necessidades do corpo que não são gloriosas; mas também onde se deve encontrar o recolhimento, a intimidade, o sentimento, a sensualidade, a satisfação de uma preferência pessoal” (Nr. 4313, 31 octobre 1925, página 459).
Pela importância do evento, a Exposição de 1925 teve igualmente eco em revistas da especialidade fora do espaço gaulês. Na britânica The studio: an illustrated magazine of fine and appplied art, por exemplo, na sua apreciação após visita ao recinto, o escritor e crítico de arte francês Gabriel Mourey (1865-1943) fez uma crítica assaz severa ao que observou.
“Falando de uma forma geral eles [os pavilhões] apresentam sérios defeitos, dos quais o principal é não terem um carácter suficientemente francês e as suas proporções não serem as que se terão desejado”. Sem se referir a nenhum pavilhão em particular, mesmo ao pavilhão soviético e ao do Espírito Novo, Mourey escreveu que todos eram “pretensiosos e ao mesmo tempo lúgubres; têm, de forma exagerada, a marca de uma procura demasiado consciente da originalidade, da novidade a qualquer preço, o que lhes retira todo o encanto”. Não deixou, contudo, de reconhecer que “seria injusto negar que, mesmo com os seus defeitos, esta Exposição de 1925 apresenta a evidência de grandes e admiráveis esforços” (Volume 90, 1925, páginas 16-21).
Para além do conjunto de artigos que foram sendo publicados, entre abril e outubro de 1925, em diversas revistas e jornais da época, da Exposição Internacional das Artes Decorativas e Indústrias Modernas ficou para memória futura o “Rapport géneral” (Relatório geral), produzido pelos responsáveis da sua realização, e a Encyclopédie des arts décoratifs et industriels modernes au XXème siècle que é, sem dúvida, o melhor documento que permite hoje fazer dela uma reconstituição detalhada.
Publicada em Paris com a chancela da Imprimerie nationale, não é possível dizer com certeza a data da sua edição, uma vez que nenhum dos volumes possui essa informação. No entanto, pelo facto de cada um deles conter muitas fotografias da exposição, deve ter sido publicada depois do seu encerramento, entre 1926 e 1930.
Cada um dos 12 volumes é dedicado a um aspeto da vida moderna – da arquitetura à moda, passando pelo ordenamento das cidades – presente na exposição, com textos (não assinados) contextualizando as criações artísticas, acompanhado por numerosas fotografias e heliogravuras, algumas das quais a cores, uma bibliografia, um índice temático e ilustrações. Um dos aspetos curiosos desta obra é a sua encadernação: a sequência das lombadas completa o seu título.
Comprada pelo Museu Calouste Gulbenkian para a exposição Art Déco 1925, realizada em 2009, a Encyclopédie des arts décoratifs et industriels modernes au XXème siècle foi integrada no fundo documental da Biblioteca de Arte.
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