Em março de 2017, na senda de um novo ciclo de programação encetado por Penelope Curtis, então diretora do Museu Calouste Gulbenkian, abrem ao público três mostras: uma primeira de caráter semipermanente e «dinâmico, com renovações frequentes, de modo a possibilitar sempre novas leituras», e outras duas, inscritas num «programa anual de exposições temporárias» (Memória descritiva, 2007, Arquivos Gulbenkian, ID: 122020). À primeira, enriquecida com obras de escultura que se somaram às demais de pintura e desenho sobre papel, ocupando todas as galerias do edifício da Coleção Moderna, chamou-se «Portugal em Flagrante». Já as temporárias, foram respetivamente exibidas na Galeria da Exposição Permanente e na Galeria do Piso Inferior do Museu Calouste Gulbenkian – «Manuela Marques e Versailles. A Face Escondida do Sol», inserida no ciclo «Conversas», em diálogo com a Coleção do Fundador – e ainda na Sala de Exposições Temporárias do edifício da Coleção Moderna, agora denominada Espaço Projeto, onde foi apresentada a exposição «Tamás Kaszás. Alegria e Sobrevivência».

Este novo modelo expositivo acompanha as profundas mudanças que a Fundação Calouste Gulbenkian implementa naquele ano com o objetivo de renovar a instituição-museu, abrindo-a ao diálogo, à experimentação e à criação de novos públicos. Assim, a par da fusão do Centro de Arte Moderna (CAM) e do Museu Gulbenkian num único museu, e das inúmeras possibilidades que a equiparação e permeabilidade entre estas duas coleções veio permitir, a nova programação projetou uma outra plataforma de exposição, desta feita unicamente destinada à arte contemporânea – o Espaço Projeto.

Inserido na referida estratégia de melhoria do Museu Calouste Gulbenkian, este espaço veio assumir uma maior rotatividade de exposições – depois de «Alegria e Sobrevivência», seguiram-se os projetos de Emily Wardill (1977), Marie José Burki (1961) e Mariana Silva (1983) – e acolher um outro nível de experimentação dentro do panorama museológico, o que lhe concedeu um lugar de quase exclusiva novidade.

Tamás Kaszás nasceu em 1976 em Dunaújváros (antiga Sztálinváros, ou «cidade de Stalin»), a primeira cidade socialista na Hungria. «Estudou no Departamento Intermedia e no programa de doutoramento da Academia de Belas-Artes de Budapeste», e trabalha a título individual ou em parceria com outros artistas, como Krisztián Kristóf (1976), com quem forma, desde 2003, Randomroutines; com Anikó Loránt (1977), com quem cria, também em 2003, a dupla Ex-Artists’ Collective; e ainda com Sophie Dodelin (1980), com quem colabora pontualmente (Fabiana, Tamás Kaszás. Alegria e Sobrevivência, 2017, [p. 14]).

O interesse de Tamás Kaszás pela política manifestou-se cedo, concretizando-se num alinhamento com o movimento anarquista e numa participação ativa e denunciadora de problemas sociais, como o dos sem-abrigo, a sobrepopulação nas cidades ou os casos de corrupção levados a cabo pelo governo húngaro (Engelstad, Art Margins online, 14 jul. 2014).

A aproximação ao Green Movement e a participação em atividades como a jardinagem urbana vieram estreitar os seus laços com a comunidade e confirmar a sua adesão a causas coletivas relacionadas com a sustentabilidade e a ecologia, enquanto problemáticas que dominam a sociedade atual. Para Kaszás, a possibilidade de usar as práticas artísticas para resolver problemas sociais nasceu aí (Ibid.).

O interesse pelo mundo natural, pela agricultura e por um estilo de vida autossustentável e anticapitalista (off-the-grid), partilhado com Anikó Loránt, levou-os a mudarem-se para Szentendrei, uma ilha no rio Danúbio. A partir desse lugar insular, e dando início à sua colaboração como Ex-Artists’ Collective, começaram a produzir arte que reflete a sua abertura para levantar questões e demolir barreiras entre artista, mediador e público, arte e vida. Para a dupla de artistas, o objetivo passara a ser viver como uma forma de utopia – mais que uma utopia «outra», ou de substituição («Ersatz Utopia»), estava em causa uma utopia realizável (Ibid.).

De acordo com Rita Fabiana, a tradução do título original da exposição, «Joy of Surviving», para a versão portuguesa «Alegria e Sobrevivência» não foi uma escolha inocente, mas sim uma vontade de «sublinha[r] e amplia[r] a relação poética e comutativa entre estas duas palavras-conceitos» (Fabiana, Tamás Kaszás. Alegria e Sobrevivência, 2017, [p. 3]).

Sobreviver em alegria ou viver uma vida «simples e feliz» é, afinal, um dos grandes lemas de Tamás Kaszás, para quem a arte não é senão um «instrumento» de emancipação. Usada como instrumento de crítica e de oposição ao modelo económico dominante (capitalismo), ao consumismo e à perda de autonomia do sujeito contemporâneo, a arte torna-se um meio de sobrevivência, uma espécie de laboratório para imaginar e recuperar práticas, conhecimentos e estéticas alternativas (muitas vezes já existentes, e agora resgatadas à periferia), mobilizando a atenção do público e despertando-o para a possibilidade de se criar uma imaginação ecológica e um futuro alternativo. Alegria, criatividade, coletividade e resiliência são, assim, algumas das palavras-chave desta exposição, que apresenta um cunho marcadamente DIY (Do It Yourself), revelando-se uma espécie de «manual de sobrevivência», não só para um futuro próximo, mas também «para o presente» (Ibid., [p. 4]).

Em «Alegria e Sobrevivência», torna-se claro que «a obra de Tamás é uma ficção» (Canoilas, Contemporânea, 5 jun. 2017) sustentada por investigação teórica e frequentemente baseada em questões sociais, económicas e político-comunitárias. A ficção criada pelo artista é a antecipação de uma catástrofe. Por outras palavras, perante um «cenário iminente» e certamente inevitável «de colapso ecológico e económico», a obra-ficção de Tamás Kaszás reflete sobre um possível futuro alternativo, recorrendo, para isso, à combinação de «conhecimentos, […] gestos e […] técnicas de um passado anterior ao mundo do capitalismo global», e a uma série de valores como os «da imaginação, da cooperação, da autossuficiência e da recuperação e reinterpretação de uma ciência popular ancestral» (Fabiana, Tamás Kaszás. Alegria e Sobrevivência, 2017, [p. 14).

A «linguagem formal das vanguardas europeias dos anos de 1920» e o espírito dos «movimentos ativistas do século XX», entre os quais se contam Henry David Thoreau (1817-1862) e Aldo Leopold (1887-1948), são outras das influências mais evidentes, nítidas no reaproveitamento das formas e das ideias, e no destaque dado à propaganda subversiva (Ibid., [p. 14]). Veja-se o exemplo da linoleogravura Make a Chair (2016), da autoria de Kaszás – uma obra simples, em forma de cartaz, que imita os códigos visuais dos meios de reprodução tradicionalmente usados para a propaganda de materiais ativistas nos anos 20 do século passado. Em termos de conteúdo, a obra confirma os princípios pelos quais se rege através das expressões que dá a ler: «The individual / Time Spent Without Work», «civil disobedience», «escapism», «solitude», «observation», «do nothing», «contemplation». Estas expressões são apresentadas como aforismos ou diretrizes para alcançar essa outra forma de vida.

Tamás Kaszás recorre ainda à simplicidade e à disponibilidade dos materiais e das técnicas, com frequência «reciclados ou de baixo custo», fáceis de trabalhar e de transportar, para construir aquilo a que chama Visual Aids – instalações à escala humana, «onde se cruzam o desenho, a fotografia, o vídeo, o texto e pequenos objetos» (Ibid.). Teoria e prática, ou teoria versus prática são parâmetros sempre presentes e frequentemente conjugados por Kaszás, constituindo uma importante componente do seu trabalho.

A partilha de ideias, métodos e conhecimentos úteis, capazes de ensinar e assegurar formas de autoafirmação e autossobrevivência, ou o incentivo a técnicas autónomas de construção e reparação de abrigos, objetos e utensílios num mundo dominado por uma escassez catastrófica, e no qual a tecnologia deixaria de existir, são o cerne da obra do artista.

Partindo desta narrativa, «Alegria e Sobrevivência» foi sendo criada ao longo de cinco núcleos temáticos distintos: «Auto-anthropology», «Escapisms», «Famine Food», «Future-ex» e «Disco Batata», reunindo um total de dez trabalhos. A exposição incluiu obras individuais de Tamás Kaszás, obras produzidas em colaboração com Sophie Dodelin ou com Anikó Loránt (Ex-Artists’ Collective), e ainda obras especialmente pensadas para a mostra no Museu Calouste Gulbenkian.

Documentation of: Disco Batata (Discoteca Tuberosum) (2008-2017) decorre de um projeto anterior (2008), realizado em colaboração com Sophie Dodelin num terreno agrícola na Costa da Caparica, em Almada (Projeto 270), e foi alvo de uma reinterpretação a fim de poder vir a figurar em «Alegria e Sobrevivência».

Juntamente com Documentation of: Disco Batata (Discoteca Tuberosum), as obras Auto-anthropology project (2010-2017) e Forest school (2016-2017) ilustram perfeitamente essa prática DIY. São compostas por fotografias, desenhos e objetos de dimensões variáveis, presos com pioneses ou colocados sobre prateleiras numa estrutura horizontal construída a partir de paletes de madeira que forra as paredes da galeria, como se de quadros de memos se tratasse. A estas estruturas – verdadeiros dispositivos visuais e espaciais cuja apresentação se aproxima da exposição de coleções etnográficas –, Tamás Kaszás chama Bulletin Boards (Ibid., [p. 5]). De acordo com Rita Fabiana, «estas estruturas-instalações marcam uma relação de intensa partilha […] com o visitante, desconstruindo e materializando o próprio processo de trabalho através da constituição de um arquivo», ao mesmo tempo que confirmam como a antropologia pode ser usada para responder criticamente às ideologias estética e política da sociedade pós-industrial (Ibid.).

No que diz respeito à arquitetura museográfica, o espaço disponível foi dividido em três, recorrendo à construção de paredes temporárias para criar duas salas de projeção iguais, localizadas nas duas pontas da sala maior.

O primeiro núcleo expositivo acolhe o já referido Auto-anthropology project, o vídeo digital An Apple Tree Finally Breathes Freely (2014) e uma série de vídeos projetados numa sala contígua. Todas as obras são assinadas por Ex-Artists’ Collective. Numa sala de projeção pintada a negro, diante de três bancos de madeira maciça Aldo Leopold, especificamente construídos para aquele local, projetam-se os quatro vídeos People the Players, capítulos um, dois e três (2013-2014), e ainda Amphibian (theory and pratice) (2011).

Junto às paredes nuas da sala principal, Expect Resistance (2017) e Never Work (2007) – obra composta por duas bandeiras cruzadas, em jeito de emblema, usando uma técnica naïve de aguarela sobre papel – pontuam o espaço, dando-nos a ler as suas mensagens-aforismo.

O centro da sala é ocupado por Famine Food Pavilion (2011-2017) e Future-ex (2010), pertencentes respetivamente aos terceiro e quarto núcleos expositivos.

O icónico Future-ex, o vulgar carrinho de supermercado construído com ramos de salgueiro, é, segundo Rita Fabiana, «a peça que melhor presentifica […] [o] tempo ampliado de um “futuro do passado”, como uma “arqueologia do futuro”». A ideia do transporte, e da necessidade da «força braçal», para fazer mover esta «peça-objeto», está bem presente no recorte da peça e nos esquis de madeira e platex sobre os quais ela assenta (Ibid., [p. 4]).

Famine Food Pavilion, da dupla Ex-Artists’ Collective, é uma das peças centrais da exposição. Organizadora do espaço envolvente, a instalação materializa-se numa estrutura ou «pavilhão» de madeira, assim pensado pela facilidade de transporte e de montagem; e corresponde a uma dessas «soluções […] formais e espaciais» a que o artista dá o nome de Visual Aids (Ibid., [pp. 4-5]). Como resume Rita Fabiana no caderno da exposição, a expressão Famine Food vem, como o próprio nome indica, de «fome», e diz respeito a um «conjunto de plantas, sementes e frutos disponíveis na natureza […] e nos baldios das cidades» que, apesar de «nutricionalmente ricos e agradáveis ao gosto», foram rapidamente «rejeitados e esquecidos […] por estarem associados a momentos históricos […] de trauma coletivo», que corresponderam a períodos de fome e de guerra (Ibid., [p. 4]).

Esta obra elabora uma espécie de inventário, reunindo, sob a forma de arquivo visitável, um sem-número de recursos alimentares e de espécies disponíveis na natureza, onde se incluem «informações teóricas e práticas» para a sua preparação e consumo. Uma vez que se torna uma «proposta partilhável de novas formas de viver em simplicidade e comunhão com o natural», o projeto estende-se ao público, «encorajando», nas palavras da curadora, «a autonomia [e] a criatividade» (Ibid.).

Numa segunda sala de projeção, em tudo semelhante à primeira, encontra-se o segundo núcleo expositivo – «Escapisms» –, no qual se integram Escapist Story (Florest School) (2016-2017) e An Escapist’s Horticulture (2017), exibida pela primeira vez em «Alegria e Sobrevivência». Nestas obras, construídas como narrativas visuais e textuais de teor contemplativo que o artista nos permite acompanhar, Tamás abandona a cidade para viver uma experiência de autodescoberta no mundo selvagem. Aqui, mais uma vez, é clara a influência de pensadores como Henry David Thoreau e do seu mais famoso escrito, Walden ou a Vida nos Bosques (1854).

A mostra «Exercises in Autonomy» (2016), da dupla Ex-Artists' Collective, no Muzeum Sztuki in Lódz, na Polónia, serviu de estudo para o projeto expositivo de «Alegria e Sobrevivência», que viu algumas das suas peças adaptadas segundo a vontade do artista, como é o caso de Escapist Story (Florest School) (2016-2017), que passou de um formato simples em slide show digital para se assemelhar a um vídeo, com a adição de som. Inicialmente, ainda se pensou numa parceria institucional com esse museu, mas esta não se chegou a concretizar.

Não há registo de peças que tenham sido incorporadas nas coleções do Museu Calouste Gulbenkian no seguimento desta exposição.

Ao longo de 64 dias, a exposição atraiu 6645 visitantes. Não se registaram visitas de escolas nem marcações extra para visitas orientadas. Apesar disso, «Alegria e Sobrevivência» contou com uma rica programação complementar, convidando o público a desenvolver e a pôr em prática, para além dos contornos da exposição, os grandes temas nela abordados. Ocorrendo numa série de eventos que foram acompanhando o decorrer da exposição, incluiu uma mesa-redonda, intitulada «Expect Resistance – Resiliência, Autonomia e Imaginação», «na qual participaram vários intervenientes convidados para o efeito»; as oficinas «Mundos Sustentáveis», para crianças inseridas no Programa Gulbenkian Descobrir; e quatro visitas, entre as quais uma orientada pela curadora Rita Fabiana e pelo próprio artista, e outra que, tomando a sobrevivência, a independência e a ecologia de meios como valores máximos, em associação com o «Descobrir Jardins», se dedicou às «Plantas comestíveis, nutritivas e medicinais» que se encontram no Jardim Gulbenkian (Curtis, Relatório de exposição, 12 jun. 2017, Arquivos Gulbenkian, ID: 422110).

Adicionalmente, no âmbito da exposição, foram desenvolvidos três workshops inseridos no projeto complementar de formação em «Hortas Biodiversas», destinado ao público geral e a funcionários da Fundação. É ainda de salientar a organização de «Chão Comum», um projeto de longa duração que veio contribuir «para as boas práticas na área da ecologia e da sustentabilidade» no seio da Fundação Calouste Gulbenkian, através da «criação e manutenção de hortas biodiversas» pelos funcionários da instituição (Ibid.).

Na imprensa, o destaque vai para o artigo «Finalmente, o Museu Calouste Gulbenkian como a diretora o pensou», uma entrevista de Lina Santos a Penelope Curtis, na qual a estratégia adotada para o novo rumo da instituição e o caráter experimental do Espaço Projeto são os principais temas. O artigo cita ainda a curadora Rita Fabiana, a propósito da instalação Famine Food Pavilion e das plantas recolhidas no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian (Santos, Diário de Notícias, 3 mar. 2017, p. 34).

Num artigo semelhante, intitulado «A partir de hoje, a Gulbenkian vai mostrar mais o que tem», Lucinda Candeias refere o novo ciclo da programação no qual a exposição se insere (Candeias, 3 mar. 2017, p. 28). Finalmente, em «O papel da Gulbenkian», Luísa Soares de Oliveira segue o mesmo raciocínio: depois de tecer um longo elogio à Fundação Calouste Gulbenkian, a qual saúda pelo «regresso […] a uma função que sempre foi sua: generosamente, expor a melhor arte portuguesa a quem a visita», a autora promete uma «análise mais detalhada [aos] […] projectos temporários» nos quais «Alegria e Sobrevivência» se insere (Oliveira, Público, 3 mar. 2017, p. 29).

A revista Contemporânea, também disponível em versão online, reserva à exposição uma recensão assinada por Hugo Canoilas, intitulada «Anacronismo e arte». O último parágrafo, que transcrevemos, merece especial atenção:

«A real matéria da arte de Tamás Kaszás não são os seus artefactos, vídeos ou desenhos. A real matéria da arte [de Tamás Kaszás] é a forma como inter-relacionamos aquilo que estamos a ver e o mundo cá fora – onde vivemos.» (Canoilas, Contemporânea, 5 jun. 2017)

Madalena Dornellas Galvão, 2022