Em 2019, numa programação especialmente pensada para o Espaço Projeto, a Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) investiu num diálogo orientado para as geografias a sul. Três artistas de geografias diferentes, com um corpo de trabalho sobre a herança colonial – Yto Barrada (1971), Filipa César (1975) e Irineu Destourelles (1974) –, foram convidados a apresentar, individualmente, um projeto experimental no domínio da arte contemporânea. Respeitando a natureza da plataforma expositiva Espaço Projeto, o trabalho deveria ser inédito e estritamente concebido para a ocasião. A ideia do ciclo era dar a ver diferentes abordagens do pós-colonial, através da problematização da questão colonial, da análise da sua história, do seu legado e do impacto nas narrativas sociais e de poder que persistem até aos nossos dias.

Um traço comum às três propostas era a tentativa de desconstrução de conceitos, narrativas, imaginação e saberes correntes sediados, mesmo que inconscientemente, no pensamento colonial. Se o projeto de Destourelles, e parte da programação complementar, da qual a conferência internacional «Where I (We) Stand» fez parte, se focou no passado colonial perpetrado pelo governo português, a natureza do ciclo temático, que decorreu entre fevereiro de 2019 e janeiro do ano seguinte, era dedicada à questão colonial por inteiro. Afinal, o intuito do ciclo era expandir o conceito de museu enquanto lugar de representação e produtor de conhecimento, proporcionando, para o efeito, o alargamento da discussão sobre a diáspora e a descolonização, as narrativas emancipatórias e as formas de afirmação no tempo presente, pós-colonial.

O projeto de Filipa César, intitulado «Crioulo Quântico», foi a segunda proposta expositiva deste ciclo, e incidiu sobre a Guiné-Bissau e a crioulização como fenómeno e «modo de pensar (e ser) o mundo, para lá da linguagem» (Filipa César. Crioulo Quântico, 2019, [p. 2]). Movida por Sans Soleil (1983), o filme de Chris Marker, e pelo facto de o seu pai, como tantos outros, ter sido combatente na Guerra Colonial (1963-1974), ou Guerra da Libertação, a artista começara a investigar o país havia mais de uma década, produzindo um olhar que se traduz em obras como: The Embassy (2011), Cacheu (2012) Conakry (2013), Mined Soil (2015), Spell Reel (2017), The Trouble with Palms (2017), Looming Creole (2019), Crioulo Quântico (2019) ou Mangrove School (2022).

Originalmente, a sua experiência na Guiné beneficiou do contacto com algumas das principais personagens nas áreas da cultura e do cinema, como Sana Na N’Hada (1950) e Flora Gomes (1949). Depois de Conakry (2013), que documenta uma exposição comissariada pelo líder revolucionário Amílcar Cabral (1924-1973) no Palais du Peuple, em 1972, sobre o estado de guerra contra o sistema colonial português, Filipa César realizava a sua primeira longa-metragem, Spell Reel (2017), que decorria da tentativa de recuperação de um arquivo praticamente destruído em 1998, durante a guerra civil. Este arquivo era composto por filmagens dos jovens realizadores Sana N’Hada, Flora Gomes, e outros, enviados por Amílcar Cabral para Cuba, em 1967, a fim de se formarem em cinema e de regressarem encabeçando aquilo que seria a documentação da Guerra da Libertação e a criação da imagem da nova nação guineense (César, O que é o Arquivo? Laboratório Arte/Arquivo, 2018, p. 57). Tratava-se de cinema de militância, e estava em risco de desaparecer. As filmagens, que documentam a vivência na Guiné-Bissau a partir de 1972, seriam parcialmente restauradas e digitalizadas em Berlim por uma equipa de voluntários, interessados e entusiastas que acompanharam a artista. O trabalho de recuperação de um arquivo «fora do poder», como define Filipa César, de resgate de momentos de resistência, serviu de base para a sua pesquisa sobre a Guiné, acabando por lhe trazer uma série de respostas sobre como trabalhar a história e a herança colonial do país (Ibid., p. 59).

Uma dessas respostas jaz na definição de arquivo que Filipa César elabora: abordando-o não como «início de poder», como refere Derrida – «l’arkhè, commencement du commandement» –, mas como «fora do poder» (Ibid., p. 59). Como se age e se produz conhecimento perante um arquivo «que não está […] dependente da instituição, do arquivo colonial, mas que vem de um desenvolvimento, numa cadeia rizomática de relações, de empatias, curiosidades e principalmente da convocação de conflitos?», pergunta a artista (Ibid., p. 63). Colonizando o arquivo, colonizando a nossa relação com esta produção de história, e com a narrativa de poder (Ibid.); ou esclarecendo «quem é que pode mostrar, quem é que pode falar sobre» (Filipa César. Crioulo Quântico, 2019, [p. 5]). Walter Benjamin (1892-1940), Édouard Glissant (1928-2011), Aby Warburg (1866-1929) e Donna Haraway (1944) são alguns dos pensadores que a informam «na compreensão da cadeia rizomática de relações que dão origem à manutenção, recuperação e utilização de arquivos» (Ibid.). Estas reflexões sobre o valor do arquivo, mais tarde publicadas em livro, numa edição da Documenta, resultaram de um colóquio realizado na FCG entre 23 e 25 de março de 2017, intitulado «O que é o Arquivo? Laboratório I: Arte/Arquivo».

«Crioulo Quântico», apresentado entre 31 de maio e 9 de setembro de 2019 no Espaço Projeto do Museu Calouste Gulbenkian, foi um de três momentos expositivos de uma trajetória internacional iniciada em Berlim, na Haus der Kulturen der Welt (HKW), e finalizada na Tabakalera, em San Sebastián. A exposição desenvolveu-se a partir de um filme-ensaio que adquiriu o mesmo título, Crioulo Quântico (2019), coproduzido juntamente com França, Alemanha e Espanha.

A trajetória de longa duração pelas três instituições havia sido pensada pela artista. Em Berlim, Filipa César respondeu ao desafio Das Neue Alphabet, um amplo e diverso programa lançado pela Haus der Kulturen der Welt e comissariado por Bernd Scherer e Olga von Schubert, que se propunha refletir «em torno das noções de alfabeto binário, algoritmo e ADN, [evocando] utopias e distopias, desde o Barroco até aos dias de hoje» (Ibid. [p. 10]).

Entre os filmes, performances, concertos, conversas e instalações que compunham o programa, aberto ao público entre 2019 e 2021, Filipa César apresentou Looming Creole (2019), uma obra compósita constituída por uma instalação e uma ação/performance, por sua vez constituída por um conjunto de intervenções comissariadas pela própria, e realizadas a 12 de janeiro de 2019. Tomando a instalação estrutural como cenário, onde era projetado um filme-ensaio, a ação/performance decorreu ao longo de três horas, com leituras e performances realizadas ao vivo por participantes de diversas áreas, como a música, o teatro, o design e a Academia. Colaboraram nesta ação Joana Barrios (1986), Odete Semedo (1959), elementos da organização Nô Lanta Djunto, Wendy Hui Kyong Chun (1969), Diana McCarty, Mark Waschke (1972), Matthias Biber, Marinho Pina (1982), Muhamed Jadama (1984) e Olivier Marboeuf, entre outros.

Dialogando com as imagens que passavam no ecrã – plantações de algodoeiros, teares, ruas da Guiné-Bissau –, os intervenientes (16 participantes) falaram dos entrepostos de escravos e dos movimentos coloniais que remontam aos séculos XV e XVI, dos furacões no arquipélago das ilhas Bijagós e da relação entre as palavras «crioulo» e «criar» (Ibid., [p. 5]). Depois de Odete Semedo fazer um resumo da sua tese de doutoramento acerca das canções das mulheres guineenses, Wendy Hui Kyong Chun surgiu no ecrã, numa videochamada através do Skype, respondendo à ativista Diana McCarty, presente na sala, «sobre questões de cibernética e proximidade homem/máquina, tornando pertinente a reflexão lida, logo a seguir, por Joana Barrios sobre a dimensão molecular da matéria, sobre intrincação quântica, ou as noções de polarização e de colapso da função de onda» (Ibid.).

Mark Waschke apresentou a avalanche que ameaça a cultura das Bijagós: um empreendimento comercial e industrial, que deverá incluir a construção de uma zona franca. De seguida, para contrastar com a violência do projeto arquitetónico de matriz futurista, surgiam imagens da Guiné-Bissau local, das suas casas balanta e da arquitetura portuguesa. Leram-se textos críticos e poéticos sobre a subjugação do colonizado sob influência do colonizador, sobre a neutralização da cultura e línguas, sobre os efeitos de um desenvolvimento industrial e tecnológico, economicamente quantificável, com consequências irreversíveis para uma cultura animista e para a ordem hierárquica dessa vida natural (Ibid., [p. 8]).

Assumindo uma leitura complexa, fruto de uma trama intrincada de relações, Looming Creole definiu uma triangulação clara entre os conceitos de trama têxtil, trama linguística e cultural do crioulo guineense, e trama computacional. Enquanto a qualidade têxtil era sugerida pelas imagens dos panu di pinti (panos de pente), uma produção artesanal guineense, que conquista um papel central na compreensão da obra e da cultura do país, a convocação de sistemas eletrónicos introduz a ideia de um tecnoliberalismo responsável pela «neutralização da liberdade de decisão e da espontaneidade e imaginação humanas, [pelo] desmantelamento de […] conquistas jurídico-políticas e democráticas, assim como [pela] mercantilização integral da vida» (Ibid., [p. 4]).

De facto, dando conta de uma maior proximidade entre o código binário dos cartões perfurados, que está na origem do digital, e o princípio da tecelagem (maior que a verificada entre o princípio da tecelagem e o processo de escrita), Looming Creole revela a utilização de uma linguagem simbólica tecida e cifrada nos panu di pinti, usados no dia-a-dia das populações e produzidos à mão pelos tecelões guineenses – os fisiais, em crioulo guineense – como ferramenta de produção e difusão de mensagens de resistência aos regimes coloniais. Como refere Leonor Nazaré, através deste exemplo a artista defende o crioulo como fenómeno cultural que «transcende a simples restruturação e recodificação das línguas do colonizador e do colonizado» (Ibid., [p. 10]).

Filipa César define o seu trabalho como uma indecisão entre o cinema e as artes visuais. Não é estranho, por isso, que determinada obra oscile entre diferentes media, que misture ação, performance, filme e instalação, ou que determinado tema seja inicialmente explorado de uma certa forma, para ser desenvolvido num outro formato. Looming Creole e Crioulo Quântico (2019) regem-se por este esquema heterogéneo, e partilham o tema de tal forma que o primeiro viria a incorporar o segundo.

No que diz respeito ao título Crioulo Quântico, importa saber que existem três princípios que definem a possibilidade «quântica»: o da «superposição, pelo qual dois estados simultâneos são possíveis; o princípio de intrincação, pelo qual duas partículas inicialmente juntas e cuja trajetória diverge continuam sempre a reagir, por teleação, ao estado uma da outra, seja qual for a sua distância no espaço; e o princípio de incerteza de Heisenberg, pelo qual não se pode conhecer simultaneamente e com exatidão a posição e a velocidade de uma partícula: é o ponto de vista do observador que fixa uma delas» (Ibid., [p. 8]).

Por emergirem, por se apropriarem, atualizarem, sobreporem e intrincarem, as línguas têm em si uma qualidade quântica (Ibid.). Ao falar sobre a crioulização, o autor francês Édouard Glissant refere que o símbolo mais evidente «é o da língua crioula, cujo génio consiste em abrir-se sempre, ou seja, em só se fixar segundo sistemas de variáveis que teremos tanto de imaginar como [de] definir» (Marquilhas, Contemporânea, ed. 06-07, 2019). De facto, como salienta a curadora, se aplicados à «realidade complexa e global do ser humano», ao seu pensamento e funcionamento e à sua linguagem, os princípios quânticos revelam «implicações filosóficas, [políticas] e antropológicas profundas» (Filipa César. Crioulo Quântico, 2019, [p. 8]). Foi esta a ideia que Filipa César quis explorar e transmitir: a do crioulo como criatura viva, em fluxo, que resiste à opressão e «não se contabiliza no algoritmo dos escravos», como sugere Glissant; a da crioulização não como fenómeno exclusivamente linguístico, mas como forma de pensar o mundo (Memória descritiva, 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Assim, para a apresentação no Espaço Projeto do Museu Calouste Gulbenkian, a artista apresentou um filme-ensaio de longa duração (cerca de 40 minutos) que articula questões levantadas em Berlim, incorporando a filmagem das leituras performativas apresentadas em janeiro na Haus der Kulturen der Welt. Trata-se de uma confluência de vozes que testemunham acerca do surgimento e da manufatura dos panu di pinti, do passado colonial da Guiné-Bissau e da sua neocolonização e gentrificação, sobretudo nas ilhas Bijagós. Trazendo a performance para dentro do filme, consegue-se «a plasticidade visual de um palimpsesto», criada por sobreposições de imagens, gráficos, esquemas visuais e grelhas digitais, que se multiplicam e contrastam com as leituras, mais ou menos teatrais, e com as imagens daquele local rural, longínquo e insular (Marquilhas, Contemporânea, ed. 06-07, 2019).

Para a projeção do filme-ensaio, foi montada uma tela no centro de uma estrutura de madeira, com prateleiras; em frente, um banco corrido para apoio dos visitantes. Concebida pelo arquiteto Lorenzo Sandoval (1980), estrutura e cenário deveriam assemelhar-se a um enorme tear, a que o autor chamou Architextile n. 2 (Lehmann Silva \ Lorenzo Sandoval: Cenografia, 2019). Sobre esta estrutura, dispuseram-se os panos de pente, profusos na cor e na variedade de padrões, e outros objetos, como a representação de uma serpente (entidade sagrada), uma carapaça de crocodilo, os rolos de linha usados para a produção dos panos – antes algodão, hoje poliéster fabricado na China –, kabas ou cabaças, flor de algodão, esteiras e a fibra do tronco de uma palmeira.

Nos dois cantos da sala, foram colocadas duas outras mesas, num convite ao visitante. Numa destas, livros de Édouard Glissant, Wade Davis ou Hui Kyong Chun; na outra, um texto escrito pela artista intitulado «Kriol Operating System: Accounts from the first part of The Middle Passage», um ensaio experimental que associa vários fenómenos naturais, entre os quais o furacão Irma, que em setembro de 2017 deu origem ao segundo maior furacão do oceano Atlântico já registado, com as rotas dos navios negreiros, «num remapeamento – agora desenhado por forças naturais – da que ficou conhecida como “passagem do meio”» (Marquilhas, Contemporânea, ed. 06-07, 2019).

Com a oportunidade da exposição, é de salientar que a Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian aproveitou para organizar e disponibilizar toda a filmografia da artista (Relatório, 18 out. 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], p. 5).

No âmbito da exposição, a FCG editou um dos habituais Cadernos de Exposição em formato bilingue (português-inglês), contendo um texto assinado por Leonor Nazaré, a lista de obras, uma seleção de fotografias de vistas da exposição e ainda uma biografia da artista. A inauguração da exposição registou uma afluência acima da média, por ter sido antecedida por um outro evento inaugural: a apresentação formal do novo percurso expositivo da Coleção Moderna, alvo de uma renovação que envolveu 130 obras, incluindo, por exemplo, uma videoinstalação de Grada Kilomba (1968), trabalhos de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), aquisições recentes de Ângela Ferreira (1958) e a criação de um trajeto temático exclusivamente dedicado às artistas mulheres representadas na Coleção Moderna (Comunicado de imprensa, 24 mai. 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 154623, [p. 3]).

Ao longo de 83 dias, a exposição atraiu 8573 visitantes, tendo conquistado «um acolhimento geral muito positivo» (Relatório, 18 out. 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], pp. 4-5). Como parte da programação paralela, foi organizada uma visita guiada orientada. A visita consistiu numa conversa através da exposição com a artista Filipa César, com Odete Semedo como convidada, e com moderação da curadora Leonor Nazaré. Seguiu-se uma conferência-performance de Odete Semedo intitulada «O Avesso do Panu», à qual assistiram 51 visitantes.

A exposição teve uma repercussão favorável nos meios de comunicação social. Nos jornais, destaque para as críticas «Correspondências abertas», de Celso Martins (Expresso, 15 jun. 2019), e «Iluminar outras narrativas de África», de José Marmeleira (Ípsilon, 14 jun. 2019), que avaliaram a exposição com quatro estrelas, e para o artigo de Claúdia Sobral no Jornal i, intitulado «Panu di pinti, pánu di téra, estes panos falam» (31 mai. 2019).

Além das várias referências online a partir do take da Lusa, são ainda de notar os destaques no JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias (22 mai. 2019), na Revista E, do Expresso (8 jun. 2019), e no Correio da Manhã (5 jun. 2019). Na imprensa especializada, destacam-se os artigos de Cristina Campos na Umbigo (5 ago. 2019) e de Maria Beatriz Marquilhas na revista Contemporânea (ed. 06-07, 2019), neste caso, fazendo o contraponto com uma outra exposição que esteve aberta ao público, no início de 2019, e em que Filipa César participou, com Louis Henderson (1983), «Op-Film: Uma Arqueologia da Óptica», patente no Hangar – Centro de Investigação Artística, em Lisboa.

Madalena Dornellas Galvão, 2020