Ir ao encontro dos 40 anos do Centro de Arte Moderna Gulbenkian (CAM), elegendo como escopo a sua Coleção, seria sempre uma tarefa tão fundamental quanto desafiante. Fundamental, por aquilo que o Centro representa para o tecido artístico português desde 1983; desafiante, pela heterogeneidade que tem pautado quer a sua programação, quer o conjunto de cerca de 11 700 obras que hoje gere e cujas primeiras incorporações (em diversas frentes e com critérios variáveis) precederam em cerca de 25 anos a abertura do CAM.

«Histórias de uma Coleção. Arte Moderna e Contemporânea do CAM» abordou o Centro e a coleção que tutela, respeitando a profusão que marca a sua história e a sua atualidade. Poderemos assumi-la como uma exposição-ensaio, aliando um pendor antológico a um refrescar de pontos de vista. Importava rever os cruzamentos entre as seis décadas de crescimento do acervo e as quatro décadas de programação do CAM, mapeando narrativas.

Decorrendo durante a última fase do encerramento temporário do edifício do CAM e da área de jardim envolvente (2020-2024), esta iniciativa somou-se a outras que, ao longo das obras de renovação e ampliação, convocaram o restante aparelho Gulbenkian, dentro e fora de portas, para ativar o CAM e a sua Coleção junto do público (contexto em que merece destaque a iniciativa «CAM em Movimento»).

«Histórias de uma Coleção» inaugurou a 4 de maio de 2023, com o seu tronco central a ocupar toda a Galeria Principal da Sede da FCG. Daí, expandia-se com algumas obras para outras áreas da Sede e do Jardim, contando ainda com incursões no Museu Gulbenkian.

A curadoria coube a Ana Vasconcelos, Leonor Nazaré, Patrícia Rosas e Rita Fabiana. As quatro curadoras do CAM desenvolveram áreas temático-conceptuais que, por diversas vezes, se desviaram das típicas guias cronológicas, geracionais e estilísticas em detrimento de orientações especificamente relacionadas com o desenvolvimento da Coleção e da programação do CAM.

Rita Albergaria, arquiteta de exposições da FCG, coordenou a museografia e assumiu também um papel nas investigações de base da iniciativa, coassinando com Patrícia Rosas o texto do catálogo que mais trata do surgimento institucional do CAM e do seu projeto arquitetónico (Histórias de uma Coleção, 2023, pp. 46-55).

Pela sua escala, períodos de referência e objetivos programáticos, a preparação e concretização de «Histórias de uma Coleção», nas suas diversas ramificações (exposição, publicações e programa paralelo), envolveu bastante estudo e pesquisa interna, tendo sido importantes os Arquivos e Biblioteca Gulbenkian e o projeto de investigação História das Exposições de Arte Gulbenkian – Catálogo Digital.

Segundo documentos de produção consultados, terão sido apresentadas 215 obras de 176 artistas (Lista de obras, 2023, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Entre o Retrato do Eng.º João Burnay, de Columbano Bordalo Pinheiro, datado de 1890, e a escultura de parede Assalto, de Fernão Cruz, datada de 2021, a iniciativa transitava por cerca de 130 anos de história de arte através do acervo do CAM. De notar que 31 destas obras receberam aprofundamento textual nas tabelas da exposição (Tabelas, 2023, Arquivos Gulbenkian [cota brevemente disponível]).

Para o interior da galeria, o coletivo de curadoras pensou seis grandes áreas: a uma antecâmara intitulada «Primeiras aquisições», seguiam-se os núcleos «O Início», «É indispensável inaugurá-lo», «Depois das Belas-Artes» e «Permanentes e Temporárias» – cinco secções para as quais o website do CAM disponibiliza entradas específicas através da página que dedica à exposição. Estas áreas eram antecedidas por um «Mural Panorâmico» (assim fora batizado oficialmente), instalado na entrada principal da galeria, que reunia na mesma parede 73 obras de variadas autorias, meios expressivos, épocas e contextos, lançando a tónica de ecletismo que se manteria ao longo da exposição.

No press kit da iniciativa, o «Mural» e as peças que apresenta são referidos como uma «citação intencional de modos de expor que lembram as montagens oitocentistas, ao mesmo tempo que remetem para os modos de guardar obras nas reservas dos museus» (Dossiê de imprensa, 2023, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Com efeito, vinham à memória antigas accrochages com aquele horror vacui característico de pinacotecas palacianas, salons e kunstkammern, uma insinuação que era interrompida em áreas do «Mural» que não continham obras. Estas «clareiras» ofereciam enquadramentos pelos quais se vislumbravam outras peças expostas na sala seguinte e as movimentações do público do lado de lá, pois falamos de uma parede ripada, à semelhança de outras que integraram a museografia desta exposição (Projeto museográfico, 2023, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Mais «falsas-paredes» do que «paredes-falsas», estas estruturas funcionavam como suporte de obras e, simultaneamente, como divisórias não-estanques entre áreas da exposição. Também elas apelavam, assim, a uma ideia de intercomunicação «multidirecional» (termo repetido na divulgação desta iniciativa) que, de arquitetónica, passava a estética e a discursiva na experiência in situ da exposição.

As peças que se vislumbravam através da parede ripada do «Mural» compunham a área «Primeiras Aquisições», constituída por sete obras em destaque na exposição e merecedoras de textos aprofundados no catálogo (cada um deles assinado por uma das curadoras) (Histórias de uma Coleção, 2023, pp. 12-25). Todas incorporadas na década de 1960, incluíam a escultura Arcanjo (1962), de João Cutileiro, e o politizado Retrato de Grimau (c. 1964-65), de Paula Rego, duas peças de afirmação autoral, que, no contexto desta mostra, apareciam em representação do papel das primeiras bolsas Gulbenkian e de aquisições que, mais direta ou indiretamente, foram delas decorrentes (uma ação que remonta ao final da década de 1950). Já a maturidade de Les Degrés (1964), de Vieira da Silva, apontava desde logo para o relevo que a obra desta artista teria na Coleção, cedo verificado.

Por sua vez, a pintura Renaissance Head (1963), de David Hockney, e a escultura Ripple (1963), de Phillip King, sublinhavam o lugar indelével das aquisições de arte britânica, fruto, em parte (mas não exclusivamente), de uma parceria com o British Council (BC) no final da década de 1950. Para aquele organismo, «Os subsídios atribuídos pela FCG permitiram um reforço significativo das aquisições realizadas, e as obras eram imediatamente postas a circular nacional [Reino Unido] e internacionalmente», sublinha Ana Vasconcelos no texto em torno das obras arte moderna britânica da FCG que publica no catálogo da exposição (Ibid., p. 38). Com efeito, a constituição desta parte do acervo, inicialmente confiado à dinamização da política cultural do BC, marca um dos primeiros momentos de forte internacionalização da Coleção, quer ao nível de obras e artistas, quer na geografia das suas apresentações um pouco por todo o mundo (no início da década de 1970, são já referidas «mais de 30 exposições em 24 países», lê-se na nota 9 do referido texto de Vasconcelos, reportando-se ao que escreve John Hulton, diretor do BC, aquando da exposição 100 Obras de Arte Britânica Contemporânea da Fundação Calouste Gulbenkian, de 1971) (Ibid., p. 44).

«Primeiras Aquisições» reservava ainda lugares para dois dos principais modernistas portugueses: de Amadeo de Souza-Cardoso, apresentava-se o óleo e colagem Título desconhecido (Coty) (c. 1917), lembrando como o vanguardismo deste artista fora em boa hora reconhecido pela FCG, conduzindo à primeira aquisição de um significativo conjunto de peças a Lucie de Souza-Cardoso, viúva do pintor, que marca o início das muitas incorporações de obras deste artista até hoje; de Almada Negreiros, constava o segundo Retrato de Fernando Pessoa (1964), encomenda da Fundação, que recria em espelho a composição do célebre retrato que Almada pintara em 1954 para o restaurante «Irmãos Unidos» (local de tertúlia da Geração d’Orpheu nos idos de 1915). No contexto de «Histórias de uma Coleção», a presença de Almada neste núcleo prefigurava a importância que o artista viria a ter em momentos-chave da história da Fundação, como no painel Começar (1968), instalado na entrada da Sede e dado a conhecer aquando da inauguração do complexo, em 1969.

De notar que as cinco pinturas desta sala apareciam fora das paredes, em montantes que permitiam aceder às «frentes» e «costas» das peças. Esta particularidade lembra propostas dos arquitetos Franco Albini e Franca Helg, especialmente para o Palazzo Bianco de Génova, 1949-51, ou os postes da arquiteta Lina Bo Bardi para a primeira apresentação da coleção do Museu de Arte de São Paulo (MASP), também do final da década de 1940 (dispositivos que antecederam os célebres «cavaletes de cristal», estreados com o MASP em 1968). São duas das referências da história da museologia que tinham sido abordadas a fundo na exposição «Art on Display» (FCG, 2019) e que teriam estes ecos na museografia de «Histórias de uma Coleção».

«Primeiras Aquisições» lançava já rotas que se intercetariam nas restantes áreas da exposição. A secção que se seguia, «O Início», atendia a incorporações ocorridas entre 1958 e 1978, plasmando algumas das mais relevantes motivações e circunstâncias dos primórdios da Coleção. Não seria de estranhar que peças de Amadeo, provienientes de Lucie, incorporadas em 1968 e 1977, dialogassem com as pinturas Chanteurs Flamenco, de Sonia Delaunay, e Femme nue lisant, de Robert Delaunay (ambas de c. 1915-16), adquiridas a Sonia Delaunay em 1978. Mas, nas histórias desta Coleção, também não se estranha que esta aparente evocação da «órfica» Corporation Nouvelle partilhasse imediações com uma escultura como Pavan (1964-1965), de Tim Scott, com a Pop Art de Allen Jones ou com a Op Art de Bridget Riley, entre outras referências de arte britânica presentes neste núcleo. Encetavam-se também diálogos com a pluralidade de propostas manifesta em peças de Joaquim Rodrigo, Jorge Vieira, Lourdes Castro, René Bertholo, José Escada, Costa Pinheiro, Maria Beatriz, António Palolo, Menez e outras autorias nacionais (Ibid., pp. 96-119).

A réplica dada por «O Início» evidenciava que, à entrada para a década de 1980, a ideia de criar um museu/centro de arte desembocaria rapidamente no sentimento «É indispensável inaugurá-lo!» – título do núcleo que se dedicava às vésperas da abertura do CAM e aos seus primeiros anos de atividade. A seleção que nele se apresentava transmitia bem como se priorizou o fortalecimento da Coleção até à abertura do Centro, em contacto com artistas, herdeiros, outros gestores de espólios e agentes culturais detentores de património artístico, bem como galerias portuguesas e estrangeiras e colecionadores privados – sendo Jorge de Brito o mais incontornável, com quem foram negociadas centenas de peças que permitiram consolidações fundamentais na Coleção (Ibid., pp. 56-63). Era relembrada a mostra Antevisão do CAM, de 1981, percebendo-se que alguns segmentos – como os primeiros modernismos em Portugal e o Surrealismo Português – ainda seriam complementados até à abertura do Centro, ao mesmo tempo que se ampliavam segmentos mais autorais e apostas internacionais. Neste particular, a chegada à Coleção, a partir de 1980, de autores tão diversos quanto Fernand Léger (apresentado ao lado de Eduardo Viana), Torres-Garcia (ladeado por Vieira da Silva e por Roger Bissière) ou Rudolf Hausner (justaposto a um célebre autorretrato de Dominguez Alvarez) indicia uma diversificação de referências globais própria dos estágios de amadurecimento de uma coleção institucional de referência [1]. O enquadramento de Vieira da Silva neste núcleo replicava algo das distribuições iniciais da Coleção do CAM, coordenadas pelo primeiro diretor, José Sommer Ribeiro, nas quais a artista luso-francesa «marca “o segundo pólo de atracções”, a par dos artistas que a influenciaram, como Torres-García ou Bissière, juntamente com a presença indelével de Arpad Szenes» – relembra o texto de Rosas e Albergaria publicado no catálogo de «Histórias de uma Coleção» (Ibid., p. 52).

O facto de constar neste núcleo um grande número de artistas nacionais cuja projeção nos anos 80 já se ancorava em décadas anteriores (Júlio Pomar, Alberto Carneiro, Helena Almeida, Fernando Calhau, Noronha da Costa, Ana Vieira, Joaquim Bravo, Jorge Martins, Clara Menéres, para citar apenas algumas presenças) será sintomático das amplas interações com o meio artístico que a Fundação – porque sensível à contemporaneidade – tratou de estabelecer previamente à abertura do CAM. Este núcleo apresentava, em suma, um ambiente de grande variação, em que, por exemplo, uma escultura de um autor que emerge na década de 1980, como Rui Sanches, se aproxima de pintores da geração anterior, como Álvaro Lapa ou Sena da Silva, todos nas imediações de duas paisagens de 1911 de António Carneiro.

O núcleo seguinte, «Depois das Belas-Artes», focando o período 1990-2005, reforçava que um dos sublinhados desta exposição passaria, naturalmente, por reiterar o CAM como plataforma de proximidade institucional direta com artistas – uma dimensão em que se revelou indispensável o contributo que já vinha sendo dado pela energia pluridisciplinar do ACARTE (Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte) (1984-2002) desde que fora criado por Madalena Perdigão em 1984 e integrado no CAM. Talvez seja a década de 1990 aquela que assiste à entrada do Centro numa primeira maturidade, já totalmente firmado nas rotinas do meio. Seria, entretanto, rebatizado CAMJAP – Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, em 1993, homenageando o primeiro presidente da FCG, falecido nesse ano, que muito impulsionou a criação do Centro.

Artistas que emergiram ou que se consagraram nos anos 90 encontrariam na direção do CAM dois dos seus pares: o fotógrafo Jorge Molder – sucessor do arquiteto José Sommer Ribeiro na direção – e o escultor Rui Sanches, como diretor adjunto até 1998. Se peças de Cabrita, Pedro Calapez, Michael Biberstein, João Queiroz ou José Pedro Croft surgem hoje como presenças naturais num núcleo maioritariamente dedicado à década de 1990, é também porque o Centro contribuiu com um papel relevante para o reconhecimento das obras destes autores naqueles anos. Mas conforme este núcleo demarcava, 1990-2005 foi também um período para a Coleção «acertar o passo» face aos percursos de artistas como Ana Hatherly, Julião Sarmento, Ângelo de Sousa, Fernando Calhau ou Fernando Lemos. Este último está entre os autores que encontrariam no CAMJAP uma valorização da sua fotografia, testemunhando como «aquela fotografia a preto-e-branco de formato tradicional assinada por autores de particular qualidade foi, para Jorge Molder, uma espécie de ponte interior lançada entre a sua própria arte e a função de agente cultural e de autor de compras de obras para a coleção do museu que passaria a dirigir em 1994 e até 2008-2009», sublinha Leonor Nazaré (Ibid., p. 66). À clara aposta na fotografia, nas suas várias expressões, poderemos juntar o filme, o vídeo e os chamados «novos media», que não deixariam de ser promovidos por Molder ao pugnar por essa «ponte interior» identificada por Nazaré. Por sua vez, peças de então jovens artistas como Noé Sendas ou Pedro Gomes manifestavam que a aposta na criação emergente não deixou de ter lugar.

A direção de Molder continuaria a intensificar aquilo que parece ser um dos pontos-chave relembrado por «Histórias de uma Coleção»: a evidência de que um acervo institucional de referência é por vezes imune a certos «pragmatismos», porquanto não cresce apenas na estreita articulação com uma programação cultural, mas por novelos relacionais que, numa primeira instância, podem correr bastante paralelamente à produção dos eventos. De resto, esta assunção parece ter tido sempre peso no desenvolvimento da Coleção, desde as primeiras alavancagens dadas pelo Serviço de Belas-Artes da FCG. Por outro lado, as décadas de 1990 e 2000 não deixam de reforçar que os correlatos entre as incorporações e as iniciativas temporárias (exposições e não só) são sempre prementes e estratégicos.

O sublinhar destes vínculos teria continuidade no período seguinte, do qual se ocupava o núcleo que fechava o percurso no interior da galeria, intitulado «Permanentes e Temporárias» (os dois eixos de base da atividade expositiva do Centro, submetidos a notórios reequilíbrios desde 2006). A sua maior atenção recaía sobre o período de Isabel Carlos na direção (2009-2016) (durante o qual se volta a adotar a nomenclatura CAM) e o período da fusão temporária dos dois polos museológicos Gulbenkian, tendo Penelope Curtis como diretora (2016-2020).

Da direção de Isabel Carlos é forçoso lembrar, juntamente com a elasticidade curatorial de mostras da Coleção do CAM, algumas exposições individuais antológicas que se inscrevem com importância no percurso dos seus autores – Ana Vieira, Ana Vidigal, Miguel Palma, Rui Chafes ou Túlia Saldanha estão entre artistas com exposições no CAM no âmbito das quais acontecem incorporações que consolidam ou encetam presenças autorais. Lembremos ainda artistas como João Penalva ou Salette Tavares, cujas obras não estariam expostas em «Histórias de uma Coleção», mas que não deixariam de ser relevadas no catálogo de exposição. No plano internacional, estariam presentes neste núcleo peças de artistas como Rosângela Rennó, Jane & Louise Wilson ou Lida Abdul, cabendo também ao catálogo assinalar outras aquisições muito importantes, como, por exemplo, peças de Doris Salcedo ou de António Ole. De resto, Rita Fabiana conclui o capítulo «Permanentes e Temporárias: exposições e aquisições 2006-2016» com um extenso apontamento dedicado à instalação Hidden Pages, Stollen Bodies (1996-2001), de Ole. A curadora termina o seu texto reforçando que «a incorporação desta obra marca a entrada do artista António Ole na Coleção e inaugura uma linha de trabalho que influenciará algumas das aquisições que têm lugar entre 2016 e 2020» (Histórias de uma Coleção, 2023, p. 84).

Ao longo dos vinte anos que formam a segunda metade da vida do CAM, é de frisar o incremento de compromissos com problemáticas de representatividade, atravessando aspetos tão diversos quanto as questões de género, o ultrapassar de fronteiras disciplinares, a descentralização de contextos artísticos (tentando contrariar grelhas de análise estritamente ocidentais). Será justo observar que algumas destas preocupações parecem, desde o início, presentes na ação da FCG perante a contemporaneidade, e esta exposição relembrou alguns desses contornos. Foi por exemplo aludido o conjunto de obras de artistas iraquianos contemporâneos incorporadas logo a partir de 1962 (das quais o «Mural» incluía um guache [CC1] [DP2] de Faik Hassan). São incorporações que acontecem no decurso de iniciativas que (em parte fruto do legado empresarial Gulbenkian) a Fundação levara a cabo naquele país, desde o apoio à construção de infraestruturas até à criação do Gulbenkian Art Prize em 1964. De resto, e tal como sublinha Patrícia Rosas no catálogo da exposição, uma das primeiras grandes exposições internacionais com obras modernas e contemporâneas do acervo Gulbenkian dá-se, justamente, em Bagdade – «Exhibition of Works of Contemporary Art Belonging to the Calouste Gulbenkian Foundation», de 1966 –, estando entre as várias itinerantes preparadas pelo historiador de arte Artur Nobre de Gusmão e pelo artista Fernando de Azevedo (à data, diretor e consultor do Serviço de Belas-Artes da FCG, respetivamente), iniciativas que se revelariam um eixo estratégico para a formação da Coleção do CAM (Ibid., pp. 26-35). Mas também será justo observar que, em vários domínios cruciais, só mais tardiamente a Fundação apresentaria posições alinhadas com o pluralismo que tem vindo a ser cultivado nas últimas duas décadas (leia-se, por exemplo, o artigo «Por um “arquivo vivo”: uma abordagem decolonial à coleção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian», de Filipa Coimbra, dando nota de momentos mais nublosos). O próprio exercício de síntese de «Histórias de uma Coleção» parece apresentar diretivas para algumas atualizações retrospetivas no que toca a problemáticas de representatividade.

No mandato de Curtis, a adoção de eixos lançados pela sua antecessora convive com modelações em função da mudança institucional que uniria o MCG e o CAM num só museu. No que toca aos acervos, surgiriam então duas grandes partições sob a mesma direção: a «Coleção do Fundador» e a «Coleção Moderna». Este último polo teria, claro, epicentro no CAM e respetiva estrutura orgânica. Surgem então exposições que recuperam uma tónica perscrutadora da história da arte portuguesa desde o século XIX, não sem assumirem lentes tão problematizadoras quanto legitimadoras – as Operações 1, 2 e 3, da «semipermanente» (assim fora classificada) «Portugal em Flagrante» (2016-2017) seriam um dos principais exemplos.

Uma nota é devida à programação desenvolvida neste período para o renomeado Espaço Projeto, que poderemos encarar como um dos barómetros das interações entre as exposições temporárias e algumas das mais recentes linhas orientadoras das incorporações, sendo notória a predominância de obras de imagem em movimento de artistas como Emily Wardill, Yto Barrada, Mariana Silva, Marie José Burki ou Irineu Destourelles. A peça One Hundred and Two Houses on Fire (2019), de Destourelles, seria contemplada em «Histórias de uma Coleção», integrando um ciclo de projeções do «CAM em Movimento» especificamente articulado com esta exposição. Assumido como uma extensão de «Histórias de uma Coleção», este ciclo decorria entre 4 de maio e 1 de outubro de 2023 (indo, portanto, treze dias além da ostra). Utilizaria o já emblemático contentor de transporte de mercadorias do «CAM em Movimento» para apresentar no seu interior seis peças, cada uma delas patente durante sensivelmente um mês. Foram selecionadas obras adquiridas por cada direção do Centro desde Jorge Molder.

A unificação do Museu Gulbenkian da direção de Curtis seria, entretanto, revertida, mas é desse período que advêm alguns trâmites metodológicos importantes para a Política de Aquisições da Coleção do CAM que hoje vigora. Por exemplo, e conforme recorda a ensaísta convidada Antonia Gaeta no catálogo da exposição, «desde 2016 e pela primeira vez, as curadoras da Coleção Moderna (atual CAM) foram parte do processo de seleção das obras, coordenado, até à sua saída, por Penelope Curtis. Até então, as compras tinham sido prerrogativa do director/a, com o aval final da Administração, embora já tivesse existido um conselho consultivo para assessorar o trabalho no CAM. Outra novidade é o facto de as compras desde 2016 serem avaliadas por comissões consultivas externas» (Histórias de uma Coleção, 2023, p. 87).

O documento norteador dos critérios de incorporação (revisto a cada três anos) encontra-se disponível online para consulta (Coleção do CAM. Políticas de Aquisições. 2024, FCG, 2023). Muito é espelhado nesse regulamento e, se fizermos um apanhado dos pontos mais prospetivos, certamente que o 3.3 surgirá entre os mais relevantes: «Deve ser dada especial atenção à integração de práticas performativas e imateriais, práticas nunca anteriormente integradas na Coleção.» Talvez o enunciado seja demasiado perentório, contudo, como a pouca incidência verificada em «Histórias de uma Coleção» de certo modo atesta, as expressões mais performativas continuam a ter pouca expressão na Coleção do CAM (muito embora o ACARTE tanto se tenha encarregado delas ao longo das suas quase duas décadas de existência).

Atendamos agora às peças apresentadas fora da Galeria Principal. Saindo para o lado do Museu, surgia a instalação Ver, Mirar, Percibir (2009), de Antoni Muntadas, adquirida na sequência da individual que apresentara no CAM, em 2012 (uma itinerante organizada em parceria com o Museo Reina Sofía). Em frente dela, era exposto o desenho #10 da série Solitários e Inofensivos (2000), de Susanne Themlitz. Subindo até ao átrio do MCG, encontraríamos a escultura Construção para Lugar Nenhum (2003), de Carlos Nogueira, e, já dentro do Museu, numa das salas de mobiliário e em contacto direto com algumas peças, estava a instalação Mobília em 30 cm (2020), de Patrícia Garrido. Já do lado da Sede da FCG, a escultura Durante o Sono (2002), de Rui Chafes, surgia no espaço lateral às escadas para os pisos superiores. Paisagem: reconstrução n.º 3 (1985), de Eduardo Nery, era apresentada na parede da escadaria que desce para o átrio dos Auditórios 2 e 3. Mais à frente, no foyer da Zona de Congressos, constava a instalação Double Sided (1996), de Ângela Ferreira, bem como duas peças com fortes ligações à FCG: a videoinstalação Tour d’horizon (2016), de Nuno Cerca (produzida no contexto da exposição em torno de Amadeo de Souza-Cardoso no Grand Palais de Paris), e a fotografia For Laura (slice), pertencente à série For Laura (2021), de Jaime Welsh, (encenada, justamente, nos auditórios e espaços adjacentes da Sede). Saindo para o exterior, recebia-nos a instalação sonora Woods so Wild (2009), de Susan Philipsz, e, ao transitar pelo Jardim, encontraríamos vários elementos da instalação Paisagem Não-paisagem (2016), uma intervenção site-specific de Fernanda Fragateiro.

Nunca abdicando de um fundo diacrónico para perspetivar o CAM e o seu acervo, «Histórias de uma Coleção» reiteraria, porém, área após área, abordagens sincrónicas, nas quais conviviam várias vias de sentido em potência, tornando enfático o plural histórias salientado no título. Esta simultaneidade adquiria necessariamente uma dimensão estrutural, pois os cerca de 130 anos que balizam as datações das obras expostas articulavam-se com os cerca de 65 anos a que remonta o início da constituição da Coleção (primórdios praticamente coincidentes com a criação da própria FCG), conjugando-se depois com os 40 anos em que o CAM foi nutrindo e dinamizando o acervo a par das outras instâncias da sua programação.

Encarando a Coleção do CAM como uma miríade de rumos, a exposição não forçou para este acervo a vocação categórica de um panorama historiográfico de arte moderna e contemporânea nacional e internacional. É verdade que houve ao longo das décadas desejos de assim orientar a Coleção, em momentos institucionais que a própria exposição cartografou. Contudo, à medida que o acervo aumenta, diversificando autores, épocas, contextos e campos artísticos, têm sido constatáveis as virtudes de uma não priorização de bitolas historicistas (embora seja sempre possível chamá-las à colação e trabalhá-las a partir deste vasto acervo).

Se a Coleção do CAM é propensa a trilhos interpretativos, essa capacidade surgia na exposição quase como um repto. Foi em parte abraçando-o que surgiram dois artigos publicados na rubrica «Ler, Ver, Ouvir» do website do CAM, decorrentes da parceria entre o CAM e a Pós-graduação em Curadoria de Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa. Tendo «Histórias de uma Coleção como base de estudo, dois grupos de estudantes, com coordenação de Emília Tavares, delinearam dois percursos muito específicos, mas respeitando a estrutura da mostra. Um deles intitulou-se «Portugal não é terra para mulheres», focando casos férteis para problematizações das questões de género; o outro recebeu o título «Afinal o que importa é não ter medo» – palavras colhidas do poema Pastelaria, de Mário Cesariny –, elegendo como ângulo de análise as relações e tensões entre a arte e o seu contexto sociopolítico.

Também publicado em «Ler, Ver, Ouvir», encontra-se um vídeo que regista a performance Corpo de Histórias: Como se dança uma exposição, um dos eventos paralelos de «Histórias de uma Coleção», desta feita decorrente de uma parceria com a Escola Superior de Dança de Lisboa.

Ainda na programação complementar, destaque para a conversa «Coleções & Colecionar. Novas práticas e práticas artísticas em torno do colecionar», moderada por Rita Fabiana, que contou com a participação do historiador e curador Paul Gardullo, do artista Paul Rucker e da curadora e consultora Rose Lejeune. Este colóquio foi mais um dos quadrantes que permitiram observar como, embora marcando uma etapa reflexiva sobre uma instituição e um acervo específicos, «Histórias de uma Coleção» surge num período em que o meio artístico e académico se debruça bastante sobre o colecionismo de arte moderna e contemporânea e as políticas de aquisição e gestão de património cultural em geral, quer na atualidade quer na história (uma área que atravessa vários imperativos críticos, como no que concerne ao passado colonial). Vêm à memória dois trabalhos relevantes que coincidem temporalmente com esta iniciativa da Gulbenkian. Do lado da historiografia, refira-se Diálogos de colecionar. [22] Colecionadores de Arte em Portugal, uma monografia coordenada por Adelaide Duarte, publicada em 2022, que dá continuidade aos levantamentos aturados que a autora tem vindo a fazer de há sensivelmente uma década a esta parte e aos quais se somam trabalhos de muitos outros investigadores do campo da história da arte. Do lado da criação artística – assumida como aglutinadora de investigações sociológicas e historiográficas –, é de mencionar a série O Colecionador de Belas Artes, da dupla Sara & André, que, adotando como matriz a série homónima de António Areal, de 1972, aborda cerca de 50 coleções privadas nacionais. Neste caso, à primeira apresentação de pinturas na Galeria Quadrum, em 2022, seguiu-se a publicação de um livro em 2024 com entrevistas a representantes de cada coleção trabalhada.

Com esta exposição, compreendemos como, na história da FCG, o CAM já estava desde cedo embrionado na vontade de congregar arte moderna e contemporânea para responder a carências bem identificadas na sociedade portuguesa e no seu contexto cultural (tanto no que toca a artistas, quanto no que toca a públicos). A decisão de constituir uma coleção precede a decisão de instituir um organismo como o CAM. E é em parte por isso que se torna importante considerar que, institucionalmente, o CAM se encontra numa posição que talvez seja menos comum no tecido museológico do que aquilo que se julga: trata-se de um projeto que, desde o edifício às orgânicas de funcionamento, nasce de raiz, cresce e transforma-se orientado para especificidades que se têm definido no ganhar forma de um acervo, de programações temporárias, de uma ebulição eclética de projetos artísticos e da missão que com tudo isto se concretiza.

[1] Entre as obras de artistas estrangeiros adquiridas ao longo da década de 1980, merece referência Arshile Gorky, ausente de «Histórias de uma Coleção». Em 1985, são incorporadas na Coleção do CAM três obras da maturidade do autor, realizadas na década de 1940. A presença de peças deste artista na Coleção do CAM é importante, dado o papel de Gorky na vanguarda norte-americana e dados os enquadramentos que este pintor arménio-americano obtém no contexto alargado da Fundação Gulbenkian.

Daniel Peres, 2024