Inaugurada a 19 de abril de 2018, e patente até 19 de setembro do mesmo ano, a exposição «Pós-Pop. Fora do lugar-comum. Desvios da Pop em Portugal e Inglaterra, 1965-1975» trouxe à Galeria Principal da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) uma vasta seleção de obras que, do contexto português ao britânico, e explorando pontes entre eles, permitiu refletir sobre impactos, aproximações e afastamentos da Pop Art, ora em expressões mais contemporâneas do seu advento, ora a partir de propostas geradas ao longo da década seguinte.

A produção contou com o apoio do British Council, que foi também um dos emprestadores internacionais juntamente com o Arts Council. Tanto do lado das obras de arte britânica, como especialmente no que toca às obras de arte portuguesa, muitas outras cedências de emprestadores nacionais (quer particulares, quer institucionais) se juntaram à principal fonte que foi a Coleção Moderna do Museu Calouste Gulbenkian (MCG).

«Pós-Pop» teve curadoria de Ana Vasconcelos e Patrícia Rosas, curadoras do Centro de Arte Moderna (CAM). No breve texto que publicam no catálogo – O Risco do Riso – percebe-se rapidamente a importância de pensar esta exposição sob os signos da derivação e até da divergência face às estratégias da Pop Art (Pós-Pop. Fora do lugar-comum. Desvios da Pop em Portugal e Inglaterra, 1965-1975, 2018, pp. 31-32). De resto, os subtítulos «Fora do lugar-comum» e «Desvios da Pop em Portugal e Inglaterra, 1965-1975» deixam-nos em alerta desde o início para descobrirmos por toda a iniciativa, da exposição aos numerosos eventos paralelos, propostas em variação e até por vezes em antagonismo perante a Pop, pese embora a premência que esta corrente ocupa em pano de fundo.

Um dos fatores a implicar os desvios anunciados é justamente a opção de, tratando-se de endereçar questionamentos à Pop e seus sucedâneos, focar tão atentamente o contexto histórico-cultural português naquela década tão crucial, entre 1965 e 1975. Falamos de um tempo que assiste a numerosos acontecimentos: desfechos da Guerra Colonial; o antes e o imediatamente depois da Revolução de 25 de Abril de 1974; o dealbar da democracia durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC) – tudo fenómenos que se mediam perante realidades internacionais de águas igualmente agitadas, com a Guerra do Vietname à cabeça, e em que, simultaneamente, países europeus próximos, entre eles o Reino Unido, viam a sua modernidade mergulhada em profundas mudanças económicas e socioculturais que o pós-Segunda Guerra Mundial trouxera. É abordando este complexo histórico que «Pós-Pop» desenvolve a parte mais sociológica do seu escopo.

Se em todas estas premissas «Pós-Pop» apostava em situar-se «fora do lugar-comum», podemos também dizer que, a par da conjuntura da época, muitas obras dos anos 60 e 70 de artistas de origem portuguesa, tendo ou não estado no estrangeiro, são particularmente metamórficas e híbridas. Nos diálogos que estabelecem com as chamadas neovanguardas internacionais, muitos desses percursos reinventam processos e abrem caminhos mais desvinculados estilisticamente. Assim, a chamada de atenção por parte de «Pós-Pop» para o que foge à norma terá desde logo ecos intrínsecos na obra deste período de vários artistas nacionais.

Balizada cronologicamente entre 1965 e 1975, «Pós-Pop» mostraria arte preocupada com tópicos políticos, bem como arte que, rejeitando tais envolvimentos, era, no entanto, artisticamente política, como de resto o será todo o gesto artístico livre que opere algo de substancial nos sujeitos que da arte participem. Neste particular, a tónica recaiu novamente sobre o contexto português e uma sociedade em que as expressões de liberdade artística facilmente eram consideradas disruptores políticos no quotidiano.

Ora, conforme «Pós-Pop» atestou, é justamente do quotidiano – e daquilo que nele é trivialmente excecional – que muito se alimentam não apenas as expressões Pop mas também outras propostas que em torno dela orbitaram. Era na diferença entre quotidianos que nestes anos mais se jogava o binómio Portugal/Reino Unido, eleito como geografia (e psicogeografia) da exposição, e novamente entendido como clivagem entre um país ditatorial, moralista e em guerra (e compreensivelmente eufórico após Abril de 1974), e outro onde reinavam modas, novidades e uma desenfreada sociedade de consumo. A exposição vincaria uma vez mais como a experiência de artistas portugueses por terras britânicas, e especialmente pela capital Londres, vários deles com bolsas Gulbenkian, foi fundamental para percursos individuais e para as réplicas que através deles se foram sentindo no meio artístico nacional.

De resto, este projeto expositivo também permitiu voltar a constatar, em segundo plano, como relações culturais entre Portugal e o Reino Unido têm sido bastante alimentadas em atividades da FCG desde a sua fundação em 1956 (até devido ao espectro britânico da biografia do fundador). No período do qual a exposição se ocupa, os diálogos com o espaço artístico britânico, concomitantemente às bolsas Gulbenkian, ficam igualmente patentes na importante coleção de arte britânica que, em articulação com o British Council, a Fundação começou a constituir na passagem para década de 1960. Trata-se de um acervo que conta com muitas peças enquadráveis na cronologia e nas correntes artísticas da exposição «Pós-Pop», que dele voltou a fazer leituras, desta feita passíveis de o relacionar, entre todas as outras questões levantadas, com o intercâmbio artístico Portugal-Reino Unido e com os efeitos que o contexto britânico terá exercido em autores portugueses.

As curadoras da exposição já se tinham ocupado do núcleo de arte britânica da coleção do CAM em iniciativas anteriores (veja-se, por exemplo, a exposição «Abstracção e Figura Humana na Colecção de Arte Britânica do CAM», de 2010). Em «Pós-Pop» foram reencontrar no núcleo, além de obras de autores cimeiros da Pop britânica, trabalhos surgidos na mesma altura que, embora podendo partilhar contextos, lugares, gerações, e quiçá sentimentos perante o seu tempo, enveredaram por vias ora em variação, ora em manifesto desvio, ora até em antítese com a Pop Art. Assistimos, por exemplo, a obras de pendor abstracionista que decididamente não ocuparão as fileiras da Pop, mas que também não poderão ser diretamente submetidas aos gestaltismos da Op Art. A constatação destes trilhos na coleção do CAM foi reiterada pela presença dos mesmos autores noutros acervos dos quais provieram empréstimos, como o Arts Council, British Council, Museu Coleção Berardo, entre outros. Falamos de artistas como Richard Smith (1931-2016), Jeremy Moon (1934-1973), Michael Perton (1935-1996) ou Bernard Cohen (1933), este último muito importante para dar corpo (inclusive teórico e discursivo) a um distanciamento mais militante face à Pop (Ibid., p. 31), tendo-lhe sido dedicada uma página web específica no contexto do microsite dedicado a «Pós-Pop». No dizer da curadora Ana Vasconcelos, Cohen foi mesmo um dos «avatares» desta proposta expositiva, juntamente com os portugueses Ruy Leitão (1949-1976) e Teresa Magalhães (1944) («A Gulbenkian vai abrir as portas na Noite dos Museus» [vídeo], 17 mai. 2018).

Marcante nesta iniciativa, o trabalho em torno de Leitão e Magalhães foi muito aprofundado, resultando em algo que, numa breve resenha da exposição, Raquel Henriques da Silva classifica até como «o traço mais original desta curadoria: a proposição de duas mostras individuais dentro da exposição colectiva, dedicadas a dois artistas de escasso destaque, segundo as visões canónicas já evocadas» (Revista Umbigo, #65, nov. 2018, p. 74). Efetivamente, obras de Leitão e de Magalhães foram povoando a exposição, quase como que formando duas pequenas antológicas, mas que se infiltravam em várias ramificações de «Pós-Pop».

Filho da pintora Menez (1926-1995), artista igualmente representada nesta ocasião, Leitão, cuja singular obra ficou infelizmente concentrada numa vida demasiado breve, é um dos muitos casos que estabelecem elos vivenciais com Londres. Começa por estudar na então chamada Central School of Arts and Design, em 1966, e logo depois no Chelsea College of Arts, de 1967 a 1970, onde foi aluno de Patrick Caulfield (1936-2005). Deste seu professor, de quem se diz ter considerado Leitão um dos seus alunos mais brilhantes, expôs-se a pintura The Hermit, justamente de 1967, uma obra da coleção do British Council (de notar que não foi exposto o óleo View of the Bay, de 1964, pertencente à coleção do CAM, apesar de terem sido expostas obras que, como ela, têm uma datação que por pouco cai fora do intervalo cronológico 1965-1975). Refere uma página do microsite dedicado a «Pós-Pop» que, embora considerados referências da Pop britânica, tanto Caulfield como Allen Jones (1937) alegadamente recusaram tal etiqueta. E talvez entre as obras de Caulfield e Leitão encontremos uma partilha de abordagens que, apesar de comungarem de predicados da Pop, se revestem também de um distanciamento fino, capaz de engendrar, subtilmente, algo que algumas interpretações historiográficas talvez vejam como contraponto crítico a muito daquilo que marcou a Pop Art canónica.

Tal como Leitão, vários outros artistas de «Pós-Pop» têm laços biográficos significativos com o Reino Unido, seja por passagens mais temporárias (muitas vezes académicas), seja por vínculos mais permanentes. Nesse grupo contam-se percursos como os de Paula Rego (1935-2022), Menez, Rolando Sá Nogueira (1921-2002), João Cutileiro (1934-2021), João Vieira (1934-2009) (chegando a lecionar no Maidstone College of Art), Ana Hatherly (1929-2015), Fernando Calhau (1948-2022), Eduardo Batarda (1943) ou Alfredo Queirós Ribeiro (1939-1974) – artista este que, depois de uma passagem por Londres, lecionaria no Liverpool Polytechnic antes de constituir o Grupo ACRE em 1974, ano da sua morte. A estes autores poder-se-iam juntar outros não contemplados em «Pós-Pop», embora talvez enquadráveis em algumas das perspetivas do projeto e profusamente representados na coleção do CAM. Lembremos, por exemplo, Bartolomeu Cid dos Santos, artista que, tal como Paula Rego, de quem era amigo, se tornaria professor de referência na Slade School of Fine Art, no seu caso no campo da gravura, e muito importante por exemplo para Fernando Calhau durante a sua frequência daquela instituição em 1974/75. São todos casos de artistas que usufruíram a dada altura de bolsas Gulbenkian no Reino Unido, de âmbitos diversos.

Naturalmente que, no contexto de «Pós-Pop», as bolsas Gulbenkian poderão ser tidas como um elemento de análise crucial do eixo cultural Portugal-Reino Unido. Não sendo apenas académicas, mas respondendo a solicitações de várias naturezas, é sabido como, em geral, as bolsas Gulbenkian no estrangeiro conduziram a entrosamentos de artistas de origem portuguesa com vários contextos internacionais, promovendo uma forte consciencialização de conceitos, práticas e processos das chamadas neovanguardas. Tal deu-se a partir de vários destinos, sendo que os dois principais terão sido Londres e Paris, cidade esta que testemunhava, no período em apreço, o Nouveau Réalisme (tendência que a historiografia muitas vezes relaciona criticamente com a Pop anglo-saxónica). Na capital francesa, e próximo desse universo artístico, esteve o grupo KWY e o sucessivo percurso individual de artistas que o integraram. Diversas obras suas constaram em «Pós-Pop», nomeadamente de Lourdes Castro (1930-2022), João Vieira, René Bertholo (1935-2005) ou José Escada (1940-1980). Os intercâmbios de artistas portugueses no estrangeiro foram abordados mais demoradamente no texto «Ideias e práticas artísticas no contexto da Pós-Pop», de Sandra Vieira Jürgens, publicado no catálogo desta exposição (Pós-Pop. Fora do lugar-comum, 2018, pp. 49-70). Na mesma edição, Adelaide Duarte complementa o, digamos, retrato do meio artístico da época, desta feita a partir do tecido mercantil e galerístico nacional em «"A pintura já não se vende, a pintura está salva!" [expressão de Ernesto de Sousa (1921-1988)] O mercado da arte em afirmação na segunda metade da década de 1960» (Ibid., 173-174). Para nos ambientarmos com o tempo e o modo de considerações que, em plena cronologia de «Pós-Pop», comentavam o tecido galerístico e mercantil, poderemos juntar a esta análise da autora um episódio de 1974, pertencente à série televisiva da RTP Perspectiva, apresentada pelo artista, professor e crítico de arte João Manuel Rocha de Sousa («Situação do mercado artístico», RTP Arquivos, 8 nov. 1974), que junta à sua própria síntese do tema depoimentos do crítico de arte Rui Mário Gonçalves, do galerista José Galveias, dos artistas Carlos Amado (1936-2010) (enquanto professor da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa) e Joaquim Lima Carvalho (1940) (representado em «Pós-Pop» enquanto membro do interventivo Grupo ACRE, trio constituído por Menéres e Queirós Ribeiro, tão ativo neste ano de 1974). Noutro episódio da mesma série, Rocha de Sousa discorre sobre a segunda exposição individual de Ruy Leitão, na Galeria 111, também de 1974, de cujos trabalhos são captadas imagens («Ruy Leitão», RTP Arquivos, 22 nov. 1974), e, noutra ocasião do mesmo ano, a série debruça-se sobre os processos de Manuel Baptista, outro artista expositor em «Pós-Pop», mostrando imagens do próprio a trabalhar («Manuel Ba[p]tista», RTP Arquivos, 28 ago. 1974). Os mais sinópticos episódios sobre a comunicação de massas («Cartazes: um espectáculo que nos conta todos os dias», RTP Arquivos, 30 mai. 1975) e tendências figurativas emergentes nas arte visuais («Novas formas de realismo», RTP Arquivos, 6 jun. 1974) são outras abordagens deste programa alinhadas com a época e com os tópicos de referência da exposição «Pós-Pop», entre vários outros vídeos disponíveis nos Arquivos RTP que sobre eles permitem leituras situadas no contexto português da época.

Foi maioritariamente a partir de Portugal que trabalhou nestes anos Teresa Magalhães, não obstante a sua fugaz mas relevante visita a Londres nesta altura, em 1969. De resto, e tal como outros percursos contemplados em «Pós-Pop», ter desenvolvido o seu trabalho em Lisboa incrementa a pertinência do seu inconformismo artístico. Artista de quem foi exposto um número muito significativo de peças, várias delas inéditas, Magalhães encabeça a evidenciação por parte de «Pós-Pop» da relevância das obras de artistas mulheres nestes anos tão fulcrais para debates em torno das questões de género. Trata-se de um vetor desde cedo sublinhado no contexto desta iniciativa, inclusivamente na apresentação de Penélope Curtis para o catálogo, em que a então diretora do Museu Gulbenkian refere que «a exposição assume sem reservas o destaque dado à obra de Teresa Magalhães, que, à semelhança de outras artistas do sexo feminino, como Fátima Vaz ou Maria José Aguiar, tem sido em grande medida ignorada» (Pós-Pop. Fora do lugar-comum, 2018, p. 19). Com efeito, os percursos de Magalhães e especialmente de Vaz (1946-1992), Aguiar (1948) ou Luísa Correia Pereira (1945-2009) têm sido provavelmente os menos estudados no cômputo das artistas mulheres representadas nesta exposição. Este conjunto integrou também obras de Clara Menéres (1943-2018), igualmente em destaque e infelizmente falecida alguns dias depois da inauguração, bem como das já referidas Menez, Lourdes Castro, Paula Rego e Ana Hatherly, e ainda Ana Vieira (1940-2016) e Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) (constituindo, mesmo assim, apenas dez em 52 artistas da mostra).

Obviamente que, além de questões respeitantes às históricas assimetrias de representatividade no meio artístico, o feminino foi especificamente tematizado em múltiplas frentes da exposição. Por diversos rumos, «Pós-Pop» abordaria papéis, estatutos e perspetivas sociais de género nesta década de 1965-1975, ora em Portugal, ora no confronto com outras realidades. São, desde logo, problemáticas centrais em diversas obras expostas e às quais se dedicaram outros momentos desta iniciativa, tais como, entre os mais específicos, o texto de Emília Ferreira «Do eterno feminino ao efémero feminismo», publicado no catálogo de exposição (Pós-Pop. Fora do lugar-comum, 2018, pp. 135-136) e, da mesma autora, a conferência «Quem tem medo do feminismo?».

Os grilhões da condição feminina seriam gritantes no moralismo mais ancilosado de um Portugal de «brandos costumes» – expressão que dá título ao célebre filme de Alberto Seixas Santos (1936-2016) (com um mordaz poster de Batarda contemplado na mostra), produção cinematográfica lembrada por Patrícia Rosas como um dos gatilhos para este projeto («Pós-Pop. Fora do lugar-comum. Depoimento de Patrícia Rosas» [vídeo], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 80239]). Como refere Magalhães, havia que «explodir» nesse país tão «cinzento» (Santos, Diário de Notícias, 20 abr. 2018) e onde tantas mulheres impulsionaram essa luta, como é lembrado no catálogo de exposição a propósito da pintura Baigneuses (1971), de Nikias Skapinakis (1931-2020), da série Para o Estudo da Melancolia em Portugal (1971-74) (Pós-Pop. Fora do lugar-comum, 2018, pp. 128-129). Os atritos à emancipação feminina prendiam-se também, evidentemente, com sexualidade, a forma como era encarada pela sociedade e o modo como isso afetava a esfera íntima. A chamada «libertação sexual» foi um dos estandartes da apelidada «contracultura» dos anos 60 e 70 e a exposição acabou por dedicar-lhe bastante espaço, desde logo através de obras nas quais a sexualidade ou o erotismo são fulcrais. Havia inclusivamente uma sala em que esse vetor era focado mais detalhadamente, a segunda das três black boxes que integraram «Pós-Pop» (A construção de um espaço: as caixas negras, 2018), sendo que, explicita a curadora Patrícia Rosas, «a primeira caixa [de título Yé-Yé] é dedicada à moda e à música; a segunda [Aquarius] ao corpo erotizado e ao novo cinema; e a última [Agit Prop] prende-se com a questão política nacional» (Rosas, Newsletter FCG, n.º 197, abr. 2018, p. 13). Tal como as demais «caixas negras» da exposição, Aquarius (assim chamada em alusão à era cósmica homónima, símbolo da contracultura dos anos 60) tinha o seu nome em néon na entrada e apresentava as paredes revestidas com reproduções de materiais da época. Integravam-no depois revistas, cartazes, vídeos, além de diversas obras de arte. Entre estas constavam peças de Cutileiro e de Menéres com a particularidade de estarem instaladas dentro de vitrinas fechadas, com uma portinhola que o público podia abrir. No caso de Cutileiro, eram três esculturas de pendor erótico mostrando figuras femininas, ao passo que de Menéres se expunha Relicário (1969), uma obra composta por um falo em resina e respetivo estojo. Advertências quanto ao conteúdo destas peças acompanhavam o seu encerramento nas vitrinas, em cujas portinholas, juntamente com a legenda técnica das peças, constava sinalética dizendo «Abrir/Open» (provavelmente uma resolução posterior à inauguração, uma vez que os registos fotográficos deste dia mostram a inscrição «>16 anos/years old»). Sobre esta estratégia de apresentação, lê-se online que «as pequenas caixas onde foram instaladas três esculturas inéditas de João Cutileiro e o Relicário de Clara Menéres, feito em 1969, mas só exposto pela primeira [vez] em 1977, reproduzem os mecanismos censórios da época, frequentemente voyeuristas, que incidiam sobretudo na repressão de temas relacionados com o erotismo e a sexualidade. Este grande tabu estimulava a criação artística e literária de sinal contrário e são inúmeras as obras que abordam com humor e provocação os interditos vigentes» («A construção de um espaço: as caixas negras», 2018). Ainda sobre estas vitrinas, José Cabrita Saraiva, num artigo para o Sol e citando uma das curadoras, refere-as como «armários cujas portas podem ser fechadas para não ferir “os mais novos e as pessoas mais sensíveis”, explica Ana Vasconcelos. “Mas acho que tudo o que se esconde se revela ainda mais”» (Rosas, Newsletter FCG, n.º 197, abr. 2018, p. 13).

Houve quem criticasse negativamente um aparente pudor desta solução, as implicações daí resultantes para o dispositivo museológico e o tipo de fruição que propunha para as peças. Na imprensa, Bárbara Reis expressa-o num artigo de opinião para o jornal Público, intitulado «Cuidado, a Gulbenkian está a expor um falo» (18 mai. 2018). Um ponto tocado por Reis é a eventual incongruência entre esta opção museológica e institucional e o momento de libertação com que se contextualizava histórica e culturalmente o núcleo em causa. No mesmo jornal, o assunto foi ainda aflorado por José Marmeleira, desta feita numa antevisão da antológica de Robert Mapplethorpe no Museu de Arte Contemporânea de Serralves. As vitrines veladas de «Pós-Pop» eram usadas nesse artigo para exemplificar eventuais indícios de «uma tentação das instituições culturais: a de confundir a sua missão educativa com o controlo autoritário e condescendente do olhar e da experiência das obras» (Marmeleira, Público. Ípsilon, 14 set. 2018, p. 7). Adiantava-se que tal não se verificaria na individual portuense do fotógrafo norte-americano, sobre a qual João Ribas, então diretor do Museu de Serralves e curador da mostra, ressalvava, citado no mesmo artigo, que não haveria «censura, obras tapadas, salas especiais ou qualquer tipo de restrição a visitantes de acordo com a faixa etária» (Ibid.). Conforme amplamente noticiado alguns dias depois, a polémica estalou quando a administração da Fundação de Serralves interveio em sentido inverso ao do diretor do museu, que apresentaria a sua demissão pouco tempo depois da inauguração.

Também na imprensa internacional foram notadas as vitrines com portinhola do núcleo Aquarius. Na revista Frieze, Ara H. Merijan, após caracterizar a exposição como «manic and overstuffed» e de desmerecer relações que considerara demasiado remotas entre algumas obras e a orla alargada da Pop, acaba a sua breve resenha precisamente com um comentário sobre a apresentação de Relicário, dizendo que «evoking, perhaps, the work’s eponymous liturgical aspects, the caution against potentially offending viewers undermines the piece’s protest against the clockwork of patriarchy» (Frieze, n.º 199, nov./dez. 2018, p. 173).

É justamente no interior da caixa negra Aquarius, tratando das obras de Menéres nela constantes, que Patrícia Rosas leva a cabo uma das várias «Visitas virtuais em direto» transmitidas no Facebook da FCG a 18 de maio de 2018, Dia Internacional dos Museus do ICOM («Dia e Noite dos Museus. Grande festa dos museus», 2018). Tratou-se da «Visita #5», com a obra Relicário a ser especialmente focada por Rosas. A outra curadora da exposição, Ana Vasconcelos, faria a «Visita #6», com a qual se fechou esta iniciativa nas redes sociais, e que decorreu numa das entradas da exposição – aquela que se encontra do lado do Museu Gulbenkian –, junto do título «Pós-Pop» em reclame néon e da silhueta de um moderno casal representado de costas, da autoria de Teresa Magalhães (S/Título, 1971) (Inv. 09P1608), obra e artista em foco nesta «visita em direto». Refira-se ainda «Visita #3», em que Rita Albergaria comenta o design expositivo, vinculando-o à pesquisa de práticas museológicas da época a que «Pós-Pop» se reporta. Dessa pesquisa resultam, por exemplo, os painéis de exposição que não tocam nem no chão nem no teto e que, segundo a arquiteta, se pretendiam favoráveis a uma procura por fluidez inerente a este projeto. A relação interior/exterior, entre Galeria e Jardim, foi outro ponto de especial atenção, particularmente na apresentação de escultura. As já referidas caixas negras foram igualmente abordadas por Albergaria, que sublinhou o facto de surgirem «de costas voltadas para o visitante», apelando a uma busca pela «explosão visual» que lá dentro acontecia. Novamente com a participação de Albergaria, a via de investigação pela história da museologia e dos seus dispositivos seria acentuada meses mais tarde com a exposição «Art on Display. Formas de Expor», patente na mesma Galeria Principal da Sede da FCG e Jardim Gulbenkian, focada sobre equipamentos e soluções de design expositivo marcantes da arquitetura de exposições e museologia do século XX.

Dos eventos relacionados com «Pós-Pop» na agenda da FCG para o Dia e Noite dos Museus 2018, destaque ainda para a «Tertúlia Pop – Anabela Mota Ribeiro conversa com Manuel Costa Cabral, Eduardo Batarda, Manuel Baptista, Teresa Magalhães e Sérgio Pombo», ou as três visitas temáticas à exposição, uma pelo designer de moda Filipe Faísca, outra pelo cineasta João Canijo e outra pela escritora Maria Teresa Horta, entre outros eventos no âmbito desta e demais exposições e outras iniciativas, às quais se somou a extensão de horário dos dois polos museológicos da Fundação até à meia-noite de 18 para 19 de maio.

Bastante dinamizada, a programação do Dia e Noite dos Museus foi apenas parte de uma programação paralela muito prolífera no âmbito desta exposição («Programação complementar», FCG, 2018). Mencione-se, desde logo, o ciclo de encontros que trouxe a debate tópicos relacionados com a exposição e no qual, ao já referido «Encontro com o feminismo – Quem tem medo do feminismo?», por Emília Ferreira, somaram-se o «Encontro com a política – Portugueses no Reino Unido (c. 1960-c. 1975) – Experiências de expatriação, exílio e oposição», por Pedro Aires Oliveira; o «Encontro com a Banda Desenhada», em que João Paiva Boléo, António Jorge Gonçalves e Jorge Silva percorreram meandros desta arte que tanto permeabilizou a Pop Art e a sua orla; o «Encontro com o cineclubismo – Memórias de uma resistência», com Miguel Cardoso e Henrique Espírito Santo; «Encontro com a Música: Epopeia Pop», por Luís Trindade, autor também contribuinte para o catálogo de exposição (Pós-Pop. Fora do lugar-comum, 2018, pp. 119-122); o «Encontro com o jazz – Novas tendências do jazz, 1965-1975», por Rui Neves, programador do Serviço de Música da FCG, comunicação que foi seguida de um concerto de Rodrigo Amado, Pedro Sousa e Gabriel Ferrandini. Esta componente mais musical do ciclo de encontros no âmbito de «Pós-Pop» integrou a programação do Jardim de Verão Gulbenkian 2018 (Jardim de Verão Gulbenkian [programa], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 75726). Alguns destes encontros terão sido transmitidos online, e o vídeo referente à conferência em torno da música pop ainda se encontra no Facebook da FCG. Lá também consta um vídeo do colóquio «Pop e Pós-Pop: A ligação britânica», por Alex Seago – então diretor da School of Communication, Arts and Social Sciences, da Richmond University em Londres, e um dos autores que escreveram para o catálogo da exposição. Destaque também para a interpretação da peça vocal Stimmung, de Karlheinz Stockhausen, a cargo de solistas do Coro Gulbenkian, também integrada na programação paralela de «Pós-Pop». Trata-se de uma obra criada em 1968 – ano em diversos aspetos marcante para o contexto histórico de «Pós-Pop» –, em parte inspirada na experiência do compositor alemão no México, mais especificamente nas ruínas maias e aztecas, repleta de erotismo, e que entronca nos fascínios multiculturais tão prementes no final dos anos 60 (para uma descrição da peça musical, consulte-se, por exemplo, a página web que lhe é dedicada no blogue Stockhausen: Sounds in Space).

Juntamente com as muitas visitas orientadas à exposição, entre elas a habitual visita com as curadoras, sublinhem-se também as visitas com audiodescrição, a de dia 6 de maio integrada na iniciativa Arte Acessível do programa educativo Descobrir, e as duas de 19 de maio integradas na programação alargada do Dia e Noite dos Museus (Newsletter FCG, n.º 198, pp. 14-15). Estas visitas com audiodescrição tiveram parceria do British Council, tendo sido frisadas pela embaixadora do Reino Unido em Portugal, Kirsty Hayes, no breve artigo «A arte e o desenvolvimento económico», para O Jornal Económico (18 de maio de 2018).

«Pós-Pop» foi um projeto muito prolífero no que toca à divulgação através dos media da FCG, destacando-se os materiais audiovisuais, vários deles promovidos online no website e redes sociais. Neste domínio, merecem destaque, além dos vídeos da equipa técnica da FCG já referidos, os testemunhos de Teresa Magalhães, Manuel Baptista (1936), João Cutileiro e José de Guimarães (1939). No caso de Guimarães, o seu depoimento passa, entre outros assuntos, pela sua pertinente exposição no Museu de Luanda, em 1968, aquando do seu destacamento em Angola. Trata-se de um dos artistas que tiveram vivência militar direta durante a Guerra Colonial, chamando particularmente à colação esse traço fundamental da época e que foi endereçado por diversas vias nesta exposição, com especial protagonismo para a escultura Jaz morto e arrefece o menino de sua mãe (1973), de Clara Menéres.

Do ponto de vista da divulgação, apetece mesmo dizer que este projeto como que fez jus a dinamismos publicitários que não teriam sido possíveis sem alguns adventos da época abordada. Sintonizou-se – por vezes até com um certo revivalismo – com esse legado da comunicação de massas que, tendo sido por vezes celebrado à primeira vista, foi também abordado criticamente por muita arte pop e outras expressões que a circundam historicamente. Exemplo dessa sintonização de «Pós-Pop» com traços da época em causa foram os materiais que promoveram a campanha de extensão de horário às sextas-feiras, das 18 às 22 horas, fruto de uma parceria com o jornal Público e começando no mês de junho de 2018, com a oferta de uma segunda entrada na compra de um bilhete («Pós-Pop. Fora do lugar-comum» [anúncio], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 70061). Apropriadamente, a iniciativa surge na divulgação com nomes em jeito de slogan publicitário ou pregão de agitprop – tais como, «À sexta, a arte é a dobrar» ou «Aproveita a Pós-Pop pós-laboral» –, merecendo um cartaz de divulgação específico, onde é também frisado o facto de a entrada ser gratuita para pessoas portadoras de cartão de estudante. Também a iniciativa do Dia e Noite dos Museus mereceu semelhante abordagem publicitária («Pós-Pop. Fora do lugar-comum» [cartaz], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 88581 e ID: 88582).

Segundo um sumário interno de encerramento da exposição, foram registados 56 445 visitantes, contabilizando 25 009 de origem nacional e 31 049 de origem estrangeira. A circunstância de cerca de metade do período da exposição ter coincidido com os meses de verão e férias escolares não terá sido alheia à distribuição da afluência de público (Relatório Final de Exposição Temporária, 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 133265).

Projeto de relevo na programação da FCG para 2018, «Pós-Pop» foi uma iniciativa bastante «transfronteiriça», indo desde atividades que tangem a esfera do entretenimento (nunca renegada) até um atento levantamento crítico de um período artístico e social em constante releitura. Lançou interrogações a expressões que costumam ser enquadradas quer na orla da Pop Art, quer em contraste com ela, desde logo por via de diálogos entre geografias culturais que, ao mesmo tempo que se aproximam do universo anglo-saxónico, também permitem extravasar hegemonias, levando a entendimentos mais recortados. Nem sempre bem avaliada pela crítica – que por vezes parece ter querido ver em «Pós-Pop» quase uma mostra de arte pop, coisa que evidentemente o projeto não quis ser –, falamos de um projeto que, entre os seus vários atributos, contribuiu para essa ideia de que a Pop Art, recorrendo aqui à frase inicial de Penelope Curtis na abertura do catálogo, «na última década tem sido cada vez mais considerada fora do habitual paradigma anglo-saxónico» – paradigma esse que constituirá, ele próprio, um lugar-comum a repensar.

Daniel Peres, 2022