A 20 de setembro de 2024, o Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian reabriu ao público após cerca de quatro anos de renovação e ampliação, num momento amplamente descrito pela imprensa como «a grande festa de reabertura do CAM». Para assinalar este regresso, o CAM apresentou uma programação inaugural diversificada, que incluiu a nova apresentação da Coleção, uma exposição de Fernando Lemos, e instalações sonoras de três artistas japoneses, Go Watanabe, Chikako Yamashiro e  Yasuhiro Morinaga, e ainda a H Box concebida por Didier Faustino como sala itinerante de projeção de vídeo.

Neste conjunto plural, foi, contudo, Leonor Antunes (1972, Lisboa) – hoje reconhecida como um dos nomes mais internacionais da arte portuguesa – quem assumiu o papel central da reabertura, ocupando a Nave e o Mezanino com a exposição «da desigualdade constante dos dias de Leonor*».  A escolha de Leonor Antunes para inaugurar o novo ciclo expositivo integra-se na estratégia definida pelo diretor Benjamin Weil, que caracteriza o renovado CAM como um museu “artist centered”, no qual cada artista convidado recebe «carta branca» para conceber uma obra site-specific. Foi precisamente Leonor Antunes quem inaugurou este modelo, através de uma intervenção que Weil descreveu como «quase uma floresta», um ambiente imersivo pensado «não apenas para os olhos, mas para o corpo inteiro».

«da desigualdade constante dos dias de leonor*» corresponde à primeira exposição individual de Leonor Antunes no CAM, depois de ter participado em seis exposições coletivas organizadas pela Gulbenkian entre 1999 e 2018. A artista começou a ganhar visibilidade na década de 2000, e consolidou progressivamente a sua presença no circuito internacional após 2005, quando se radicou em Berlim. Representada por cinco galerias internacionais, das quais a prestigiada Marian Goodman Gallery, Leonor Antunes tem mantido uma circulação contínua em instituições e museus de referência, tendo sido uma das quatro mulheres artistas a representar Portugal em 2019 na Bienal de Veneza com a exposição Uma costura, uma superfície, uma dobradiça e um nó, comissariada por João Ribas. Com um vasto e sólido percurso orientado em torno da escultura, a obra de Leonor Antunes consolidou-se na interceção e no diálogo entre escultura, arquitetura, design, espaço, corpo e cultura material, convocando regularmente criadores, com frequência sujeitos a algum esquecimento.

Preliminar a esta mostra no CAM, antecipando-a e constituindo, em certa medida, a etapa germinal da sua consolidação, Leonor Antunes desenvolveu uma primeira reflexão curatorial do projeto em março de 2024 na exposição «Um Olhar de Leonor Antunes sobre a Coleção do CAM», apresentada na Residência Oficial do Embaixador de Portugal em Madrid no âmbito da  3ª edição do Artists Join the Embassy, iniciativa da ARCOmadrid.

Para esta apresentação a artista selecionou 23 obras da Coleção do CAM — incluindo a sua própria produção — reforçando alguns núcleos autorais e privilegiando um conjunto de trabalhos maioritariamente datados a partir dos anos 1960, entre os quais obras de Maria Antónia Siza e de Lourdes Castro. A seleção, derivada do conjunto mais alargado de 76 peças que seria posteriormente mostrado em Lisboa, permitiu ensaiar, num ambiente mais íntimo e reservado, a articulação entre diferentes peças da Coleção.

Em Lisboa, Leonor Antunes amplia e aprofunda esse gesto inaugural, transportando-o para um território expositivo de maior escala onde entrelaça o universo das criadoras convocadas com a sua própria prática escultórica.

No CAM, a exposição ocupou dois níveis do novo edifício: na Grande Nave, uma escultura de chão e esculturas suspensas de Leonor Antunes reconfiguram e atravessam o espaço; no Mezanino, obras de cerca de três dezenas de artistas mulheres – provenientes da Coleção do CAM e de empréstimos – são apresentadas em diálogo com as suas esculturas.

A singularidade da proposta de «da desigualdade constante dos dias de leonor*» tem de ser pensada, desde logo, a partir do gesto de questionamento dos próprios dispositivos de exibição – o espaço e as obras, as obras no espaço e o espaço nas obras –, que progressivamente se tornou uma matriz configuradora nas suas propostas. A respeito dessa singularidade Connie Butler fala no texto do catálogo da «natureza rizomática» das intervenções e instalações da artista.

Em «da desigualdade constante dos dias de leonor*» *, Leonor Antunes realizou uma instalação-ambiente em que as diversas esculturas geram possibilidades de materialidade, presença, tensão e sentido, convocando uma fenomenologia corporal aberta, na qual se envolve e desafia a experiência dos espectadores. Na conversa que teve com Judith Benhamou, em setembro de 2024, no espaço expositivo, a artista esclareceu: «queria fazer tudo transparente e translúcido, mas, ao mesmo tempo, criar momentos de intimidade no espaço. Criei uma instalação — bem, não gosto de usar o termo instalação — criei um ambiente, um ambiente de museu, que permite que as pessoas e corpos circulem e também que passem tempo com o trabalho. Concebi momentos que às vezes são mais intrínsecos, às vezes um pouco mais transparentes, às vezes um pouco mais isolados. Combino isso com as esculturas realizadas agora e com outras esculturas anteriores. E há uma leitura interior. Porque há muitas referências a artistas. Quero que os espectadores primeiro olhem para algo, mesmo se não sabem necessariamente para o que é que estão a olhar. Estou muito interessada nestes momentos crípticos. Nós não temos que entender tudo, porque as coisas existem como são. Elas são formais, elas gravitam, elas ocupam espaço, elas ativam espaço, elas falam connosco ou não – isso é também importante para mim.» (Youtube \ Judith Benouth \ Leonor Antunes, set 2024).

Para o título da exposição Leonor Antunes pediu emprestado o título de um desenho de Ana Hatherly, cuja data, 1972, coincide com o ano do seu próprio nascimento, num gesto que reforça o vínculo biográfico e intelectual com a poeta e artista portuguesa. Na apropriação afirmativa de vínculo e homenagem, o asterisco acrescentado em da desigualdade constante dos dias de leonor* vem declarar a condição citacional e torna explícita uma estratégia recorrente no seu trabalho: gerar convocações, remissões, chamadas e alusões a criadores anteriores ou contemporâneos, reatualizando e recriando elementos visuais e plásticos, transformados aqui em focos de referência para as suas interrogações e decisões. Podendo ser aproximada da lógica da apropriação comum na contemporaneidade da criação artística, essa abordagem opera mais concretamente segundo uma lógica de convocação que pode ser compreendida à luz daquilo que Harold Bloom designou como «encobrimento poético» inerente a toda singularização e consolidação criativa da autoria (The Anxiety of Influence, 1973).

No trabalho de Leonor Antunes, o «encobrimento» situa-se em complementaridade com o «desvendamento» dos muitos criadores que lhe interessam, a interpelam e com quem projeta inesperados diálogos rigorosos entre a linguagem que foi deles e a sua linguagem pessoal. Nesta lógica «encobrir–desvendar» é possível encontrar um paralelismo com a formulação avançada por Briony Fer — de haver no trabalho uma disposição entre «estar perto e estar longe» — ideia que Connie Butler cita no texto do catálogo para refletir sobre o método dialógico da artista: convidar e filiar outros criadores na sua linguagem, ao mesmo tempo que opera a sua ampliação e transfiguração.

Tal predisposição é em parte designada quando a artista assume: «não penso em termos de criar algo novo, em vez disso uso o passado como fonte para fazer ligações entre coisas» (Frieze, 2012). Existe no trabalho de Leonor Antunes um pensamento combinatório sobre as possibilidades e contingências da espacialidade e da arquitetura preexistentes nos lugares de exibição. Numa orientação conceptual, visual e plástica, a artista questiona continuamente o espaço real, convertendo-o em matéria central do trabalho: integra-o, repete-o, reforça-o e reconfigura-o em múltiplos fragmentos e apontamentos — de paredes, pavimentos, chãos, detalhes, proporções e tensões entre o corpo e o lugar.

Esta equação rigorosa do espaço enquanto componente maior da sua linguagem escultórica é evidente desde os primeiros anos, e já é reconhecível em 1999, na obra Debaixo do mesmo tecto, apresentada na mostra coletiva do ciclo expositivo bienal Sete Artistas ao Décimo Mês, dedicado a jovens artistas e organizado pelo CAM-FCG entre 1996 e 2008: um corrimão/escultura em madeira, idêntico ao de uma escadaria reservada aos funcionários da FCG, instalado ao longo de todo o perímetro da sala de exibição, traçando um percurso ilógico e desconcertante de entrada e saída. Sobre ela, o curador João Pinharanda realçava a materialidade física «pura» e o tempo real do percurso e do corpo em relação à obra, enquanto «estratégia derrisória da sacralidade a que o ready-made duchampiano foi remetido»  (Sete Artistas ao Décimo Mês, 1999). De resto, essa equação, reflexão e apropriação do espaço expositivo espelha-se nos títulos de diversas das suas exposições, como em Ante-sala (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 2002); Duplicate (Künstlerhaus Bethanien, Berlim, 2005); The space of the window (Galerie Air de Paris, Paris, 2007); walk around there. look through here (Museo Reina Sofía, Madrid, 2011); assembled, moved, re-arranged and scrapped continuously (Marc Foxx, Los Angeles, 2012).

A relação entre as obras e os espaços concretos para os quais são concebidas torna-se, assim, determinante. A sua escultura constrói-se na atenção cuidada ao volume, à forma e à materialidade, e nasce sempre em estreita correspondência com o lugar que a recebe, estabelecendo com ele um vínculo indelével: o espaço torna-se parte constituinte da escultura e, reciprocamente, é pela presença desta que o espaço se reinscreve e se redefine na perceção.

Decorrem daqui dois núcleos de expressividade que se tornaram marcas distintivas da sua linguagem. O primeiro refere-se à escolha, ao uso e ao tratamento específicos dos materiais. Ao segundo corresponde a maneira como a artista amplia e redefine o conceito de «instalação», conferindo-lhe um estatuto estrutural e operativo no seu trabalho.

No que respeita à escolha dos materiais, Leonor Antunes privilegia uma abordagem que conjuga a precisão técnica com uma sensibilidade que foi já descrita como «arqueológica» em relação aos modos de fazer. A artista combina técnicas artesanais e processos manuais que divergem deliberadamente da produção industrial, valorizando o que há de orgânico, imperfeito, táctil e vernacular. Entre os materiais de que o seu léxico é composto, Leonor Antunes faz com regularidade uso do couro, da cortiça, do latão, do aço, dos cabos elétricos, das lâmpadas, do betão, da madeira de teca; noutras ocasiões recorre à corda, à madeira, à borracha, às ripas ou à cortiça; incorpora ainda linóleo, nós, perfis e redes metálicas, vidro de Murano, contas de vidro e módulos suspensos.

Este inventário formal alargado apresenta-se numa aparente «ausência de transformação» face à sua materialidade inicial. Há quase uma não intenção de conferir aos materiais qualquer reconfiguração plástica, estilística, estética, metafórica ou narrativa que os torne mais «artísticos», no sentido convencional do termo. Longe de significar qualquer desinteresse formal, a estratégia consciente da artista é assumir-se, mais do que como recriadora dos materiais, enquanto mediadora e ativadora da sua presença, rearticulando-os em ressonância com o ambiente que os envolve. Por conseguinte, a escultura deixa de ser entendida exclusivamente como modalidade de configuração para se estatuir e expandir enquanto dinâmica de relação e de ativação, como sistema de relações onde o material ressoa incluindo o espaço, a luz e os corpos.

Em 1979, Rosalind Krauss propôs a noção de «escultura expandida» para refletir sobre como a «categoria» escultura se tinha dilatado e tornado «infinitamente maleável» («Sculpture in the Expanded Field», October, vol. 8, Spring 1979). Num certo sentido, o trabalho de Leonor Antunes introduz e alicerça pontos de abertura suplementares no pensamento escultórico, desde logo, como afirma Rita Fabiana, ao reforçar o estatuto híbrido «dos objetos escultóricos, instabilizando as tradicionais fronteiras entre arte e design».

O procedimento de aparente «ausência de transformação» que, num primeiro olhar, poderia ser interpretado segundo o prisma de um possível «anulamento da autoria», pela contenção gestual do ato de modificar, exprime, no entanto, uma atitude autoral de profunda intencionalidade, que se exerce através da escolha, da disposição, da inscrição, da interação. Na verdade, trata-se de uma atitude que revela uma reflexividade e uma autorreflexividade crítica sobre o ato de criar, sobre o estatuto da arte contemporânea, as condições históricas e institucionais da prática artística e a sua própria condição de artista. Como se lê num texto de uma sua exposição de 2013, «[medições] meticulosas e duplicação de estruturas existentes constituem assim elementos centrais de uma estratégia artística que, ainda que herdeira das práticas minimais e conceptuais da segunda metade do século XX, depende bastante dos saberes tradicionais na sua execução».

A segunda proposição que caracteriza a sua prática diz respeito ao pensamento que construiu acerca da «instalação». Leonor Antunes ampliou de forma decisiva o entendimento do que pode ser uma instalação, não enquanto mero dispositivo de apresentação ou enquadramento, mas como modalidade operativa que adquire uma dimensão de quase autoria, uma vez que lhe confere um papel estrutural na participação da conceção das esculturas, condicionando as suas possibilidades formais e percetivas. Em vez de funcionar como cenário ou suporte — como elemento que contém as obras — para a artista, a instalação é um elemento ativo que simultaneamente gera e viabiliza as obras. Como a própria artista enuncia numa entrevista, a estrutura — seja arquitetónica, expositiva ou material — não é apenas suporte, mas fundamento conceptual e operativo: «a estrutura tornou-se um apoio para a escultura».

Em «da desigualdade constante dos dias de leonor*», o espaço da Nave principal do CAM é ocupado por várias estruturas que se expandem e atravessam o ambiente, criando planos e diagonais que orientam tanto o olhar como o corpo dos espectadores, conduzidos a uma mobilidade contínua — aproximando-se, afastando-se, contornando as obras. Desafiando a experiência e a perceção, neste dispositivo apresentam-se obras-esculturas suspensas que reiteram a verticalidade ao explorar o grande pé-direito do espaço, enquanto, por outro lado, acentuam a condição de leveza. Uma escultura de chão em cortiça flutuante, de grandes dimensões, intitulada forty five, unifica no espaço as diversas esculturas suspensas e entretece expectativas tanto indicativas como exponenciais de enredamento entre elas. Nas palavras de Leonor Antunes, «a construção de um diálogo assente na paridade entre as obras, colocadas lado-a-lado, bem como as contaminações e porosidades que daí surgem, são essenciais para a releitura destes trabalhos, recontextualizando-os, com tudo o que advém no “estar ao lado de” e “conviver com”» (https://gulbenkian.pt/cam/agenda/leonor-antunes/).

Tal ocupação não decorre, todavia, de forma inalterável, uma vez que as obras não foram apenas instaladas no espaço existente. Na verdade, o espaço é recolocado de modo operativo, crítico e também histórico. Leonor Antunes altera materialmente a percepção do edifício do CAM, redesenhando o chão — com a instalação da cortiça atravessável — e as paredes, ao deslocar a sua centralidade para concentrar a atenção nas estruturas autónomas que construiu. Simultaneamente, a nova configuração espacial emerge da recuperação dos dispositivos expositivos originais, inicialmente desenhados por Sadie Speight, que a artista funde com as «voilettes» — painéis de madeira com fendas ou ripas, dispostos verticalmente no espaço expositivo — replicando a fachada concebida nos anos 1960 por Charlotte Perriand, e inspirando-se também nas soluções de exibição de Franca Helg e Lina Bo Bardi.

Com esta operação, a artista promove uma reconfiguração cenográfica completa da grande galeria, expressa tanto na arquitetura — horizontal e verticalmente — quanto na ocupação e circulação dos espectadores.

Painéis, superfícies, grelhas e tramas intrincadas de cordas e fios, realizados em alumínio, latão, madeira, cabos elétricos e de aço, palhinha, couro, nylon, algodão ou missangas de vidro, recebem títulos como «toiture couronnant le tout», «random intersections #16», «shed, voilette», «Ana #2», «discrepâncias com A.H. #1», «Franca #1», «Franca e Sophie #1» ou «Sadie». Além de evocar a figura matricial das artes e letras portuguesas do século XX que é Ana Hatherly, essas obras enunciam e afirmam parentescos, inspirações, genealogias e afinidades que a artista estabelece com linguagens de diversas mulheres representativas — e, por vezes, precursoras — da modernidade artística, cujas práticas e percursos frequentemente foram relegados à periferia do reconhecimento em razão da  masculinidade predominante nas dinâmicas institucionais de consagração da arte.

Convocando os nomes de Ana Hatherly, Sadie Speight, Sophie Taeuber-Arp, Marian Pepler, Charlotte Perriand, Franca Helg e Lina Bo Bardi, tornados títulos de obras, Leonor Antunes sustenta, reatualiza e devolve condições de centralidade e visibilidade a essas criadoras, que estiveram institucionalmente esquecidas num passado recente, mas que foram, contudo, fundamentais na arquitetura e no design modernos. A artista propõe, assim, uma reinscrição e reescrita do protagonismo feminino nas narrativas da criação contemporânea.

No interesse alargado a outras mulheres de um arquivo de referências modernistas em permanente abertura e expansão, que designa como a sua «library» -nomes como Anni Albers, Clara Porset, Egle Trincanato, Marian Pepler, Eileen Gray, Eva Hesse, Gego, Lygia Clark ou Ruth Asawa –, Leonor Antunes constrói uma interpelação crítica à história da modernidade criativa e às condições institucionais do sistema artístico, realizando ao mesmo tempo uma afirmação biográfica ao tornar claras as admirações e afinidades eletivas e afetivas que a motivam. Como escreve Julia Bryan-Wilson no texto do catálogo, trata-se de um gesto que corresponde à atitude de Leonor Antunes de «sondar a constante desigualdade das histórias da arte masculinista» e de praticar aquilo que a autora chama «o emaranhado», enquanto método feminista de criação de novas narrativas.

Outro aspeto em que a perspetiva feminista de questionamento sobre a arte assumida por Leonor Antunes se torna patente é a combinação entre exatidão conceptual e herança artesanal presente nas obras. Encontra-se na sua linguagem uma elaborada síntese entre a reflexão crítica sobre a modernidade, que esqueceu várias criadoras, e a recuperação da memória dos ofícios e do gesto manual, também eles historicamente associados ao fazer das mulheres.

Para o espaço do mezanino, articulando diferentes experiências e tempos históricos e permitindo tecer ligações narrativas entre a sua obra e as obras das criadoras, Leonor Antunes realizou uma escolha em que aproximou as artistas Amelia Toledo, Ana Hatherly, Ana Vieira, Bertina Lopes, Éliane Radigue, Eugénia Mussa, Grada Kilomba, Guida Fonseca, Jota Mombaça, Helena Almeida, Isabel Carvalho, Isabel Laginhas, Lourdes Castro, Lucia Nogueira, Luísa Correia Pereira, Manon de Boer, Maria Antónia Siza, Maria Beatriz, Maria Helena Vieira da Silva, Maria Isabel Barreno, Maria José Oliveira, Maria Keil, Marina Mesquita, Mary Martin, Mónica de Miranda, Noélia de Paula, Rosa Barba, Salette Tavares, Túlia Saldanha e Yto Barrada. Revelam-se similaridades nessa seleção tanto nos condicionalismos artísticos e nas estratégias emancipatórias que tais criadoras desenvolveram para os enfrentar, como em dimensões autobiográficas e do quotidiano presentes nas linguagens e propostas, e ainda no interesse expresso que as levou a integrar materiais e técnicas historicamente desvalorizados. Com efeito, para o espaço do mezanino, Leonor Antunes consolidou o mesmo princípio estético e ético de subverter as narrativas hegemónicas da arte que condicionaram o estatuto social e artístico das mulheres.

Não corresponde, de qualquer forma, ao primeiro gesto curatorial da artista. A seleção de obras de uma coleção permanente já tinha ocorrido em 2013, no âmbito do convite que o Musée d’Art Moderne (MAM) de Paris lhe dirigiu para o projeto Apartés, que propunha aos artistas escolher peças da coleção e apresentá-las em diálogo com as suas próprias obras, ao que Leonor Antunes respondeu colocando em diálogo a instalação The Space of the Window (2007) com um conjunto de propostas que eram sobretudo de artistas mulheres.

Com a curadoria, Leonor Antunes não se limita a revalidar o percurso histórico das artistas convocadas.  Mais do que isso, torna, em parte, a curadoria matéria e prática de criação primeira, semelhante ao processo de uma obra, envolvendo técnica, linguagem e forma, quase como se se tratasse de uma escultura.

Todas as artistas mostradas no mezanino evidenciavam práticas de criação num território que se pode considerar expandido da arte, vocacionado por princípios experimentais e «indisciplinares», onde se fazem coincidir e contaminar mutuamente pintura, escultura, desenho, escrita, corpo, cinema, têxtil, linha, mapa e chão. Nas obras de Vieira da Silva, Helena Almeida, Ana Hatherly e Lourdes Castro encontra-se a linha estendida, dobrada e espacializada. Jogos de linguagem situam-se nas obras de Salette Tavares e Isabel Carvalho. A equação e a crítica da quotidianidade e da domesticidade, ancestralmente ocupadas pelos corpos e gestos das mulheres e votadas à invisibilidade, surgem em dispositivos críticos nas obras de Ana Vieira e Túlia Saldanha. Nas obras de Isabel Laginhas, Bertina Lopes, Maria José Oliveira e Maria Antónia Siza estabelece-se o reenquadramento de materiais como couro, barro cru, cerâmica e têxtil, antes tidos como menores na arte, trabalhados pelas artistas enquanto potenciadores de expressividades e criatividades que reabrem as gramáticas e os critérios de legitimação artística. Essa reabertura é identificável ainda no gesto de trama e cor na obra de Amelia Toledo, assim como nas peças de Emily Wardill, Guida Fonseca e Maria Keil, reclamando diferentes hierarquias disciplinares ao introduzirem madeira, algodão, linho e tapeçaria. De Éliane Radigue surge a experimentação da partitura gráfica de 1964. Nos vídeos de Grada Kilomba está contemplada a crítica e a reinscrição da história discriminadora dos corpos racializados, numa escolha que vai ao encontro da vontade expressa de Leonor Antunes de destacar artistas afrodescendentes.

Refletindo acerca desta proposta em que Leonor Antunes reuniu obras raramente exibidas e outras expostas pela primeira vez desde a sua aquisição, e que vem devolver e reforçar a visibilidade daquelas criadoras, Rita Fabiana menciona, no texto do catálogo, a importância de pensar as coleções de arte enquanto «objetos escrutináveis», passíveis de análise crítica sobre as condições culturais e sociais da sua constituição, recordando que apenas 32 mulheres integravam o núcleo de 253 artistas da Coleção do CAM aquando da sua abertura, em 1983. Como a curadora escreve, «a coleção constituiria assim o lugar onde confluem e se materializam os critérios historiográficos de um tempo e de uma certa escrita da história hegemónica e dos seus protagonistas, valorizando certos percursos autorais e práticas artísticas, técnicas e materiais, em detrimento de outros, definindo estruturalmente valores com efeito prescritivo: o que é (e não é) arte, o que deve ser valorizado e transmitido, o que fundará coletivamente, e no tempo longo, uma dada experiência artística e a sua receção».

É também a partir deste enquadramento crítico, expresso por Rita Fabiana no texto do catálogo, que se compreende a centralidade da publicação que acompanhou a exposição. Editado em versões portuguesa e inglesa, cada uma com uma tiragem de mil exemplares, o catálogo constitui o principal documento de referência do projeto. Publicado pela Fundação Calouste Gulbenkian e distribuído internacionalmente pela Sternberg Press, reúne uma leitura renovada do trabalho de Leonor Antunes, integrando uma introdução de Guilherme d’Oliveira Martins, um prefácio de Benjamin Weil e textos de Rita Fabiana, Connie Butler, Julia Bryan-Wilson e Taisa Palhares, além da reprodução integral de todas as obras apresentadas.

Em complemento à exposição, foi organizado um programa paralelo que integrou, tal como habitualmente, uma visita-conversa com a artista e a curadora, e um programa de visitas concebidas e orientadas pelo Serviço Educativo dirigidas a crianças, jovens, adultos e seniors. No âmbito dos eventos coincidentes, a 21 de setembro de 2024 o Jardim da Gulbenkian foi palco da performance-instalação sempre viva cobra d’água, da artista Jota Mombaça, pensada num paralelismo com a exposição no edifício. Em parceria com o performer Luan Okum, Jota Mombaça convidou o público a acompanhar um percurso-ritual-cerimónia ambiental em que uma peça cerâmica de sete metros foi conduzida até ao ribeiro do jardim e aí depositada submersa, ficando sujeita à passagem e modificação do tempo e da natureza. Também 22 de Setembro de 2024 sucedeu na Nave central do CAM um concerto com música de Éliane Radigue (1932), compositora francesa pioneira da música eletrónica, autora de peças em que os instrumentos acústicos assumem lugar central. Este convite inscreve-se na relação continuada que Leonor Antunes tem vindo a estabelecer com Radigue ao longo dos últimos anos, integrando frequentemente nas suas exposições peças da série OCCAM. Essa proximidade justificou igualmente a presença, no mezanino do CAM, de uma partitura gráfica da compositora, instalada em diálogo com desenhos-poemas de Ana Hatherly e Salette Tavares. O programa do concerto apresentou as peças «OCCAM XIX» para contrabaixo de 5 cordas (2014) e «OCCAM XXVII» para gaita de foles (2019) integrantes do ciclo OCCAM OCEAN, que foram interpretadas por Louis-Michel Marion (contrabaixo) e Erwan Keravec (gaita de foles), músicos a trabalhar diretamente com Radigue. Inspiradas por imagens de água e pelo movimento das ondas, as duas obras criaram um diálogo subtil com a exposição de Leonor Antunes, propondo paisagens sonoras hipnóticas características da compositora. Na totalidade, aconteceram cinco concertos, dois dos quais assumiram a condição de happening.

No contexto da exposição da desigualdade constante dos dias de leonor*, Leonor Antunes selecionou ainda um conjunto de livros de artistas mulheres da Coleção da Biblioteca de Arte e de documentação de bolseiras proveniente dos Arquivos da Fundação. Foi assim apresentada, na sala de leitura da Biblioteca de Arte, a mostra Um Olhar de Leonor Antunes sobre a Coleção do CAM, com obras de Dayana Lucas, Isabel Carvalho, Leonor Antunes, Lúcia Prancha, Maria José Oliveira, Leslie Martin, Sadie Speight e Joana Rosa.

Importa ainda referir que, no seguimento da exposição e de acordo com a política do CAM de priorizar o apoio a novas produções e subsequentes aquisições, foram adquiridas, em abril de 2024, três obras de Leonor Antunes à Galeria Marian Goodman, que representa a artista, duas delas realizadas para a presente exposição a partir de desenhos de Ana Hatherly: Anna #2 (2024), Anna #3 (2024) e candeeiro (2024).

Foram substantivos os ecos que a exposição da desigualdade constante dos dias de leonor* teve na imprensa periódica nacional e internacional, e em diversas estações televisivas, amplificados pelo impacto público da reabertura do CAM. Tanto nos jornais diários e jornais e revistas semanais, como em programas culturais, sucederam-se ao longo de Setembro e Outubro de 2024 inúmeros artigos e notícias a abordar a inauguração da exposição da artista e, coincidentemente, a inauguração do novo edifício do CAM projetado pelo arquiteto Kengo Kuma. No conjunto dos meios de imprensa nacionais e internacionais, podem contabilizar-se cerca de uma centena de referências, sobretudo de carácter noticioso, integradas em textos mais amplos sobre o novo edifício, o projeto de Kengo Kuma e a diversidade do programa inaugural. Destaques ocuparam páginas integrais, muitos com diversas fotografias, sublinhando a transparência e a fluidez equivalentes entre o novo edifício renovado e a proposta de Leonor Antunes, tal como a inspiração e a linguagem ao mesmo tempo minimal e artesanal quer das opções do arquiteto quer da instalação-escultura da artista, acerca da qual se pode ler num artigo «mais do que volume e massa, as esculturas da artista em destaque na primeira grande exposição do renovado CAM falam de suspensão e de mulheres» (Público, 21 out. 2024).

Entre as publicações, sobressaem três artigos. A entrevista «Quem é a ‘Leonor’ que Leonor Antunes mostra no novo CAM», de Isabel Salema e Matilde Fieschi, apresenta a exposição, focando-se sobretudo no contexto, nas referências e na voz da artista. Por sua vez, a Luísa Soares de Oliveira, em o «Novo CAM da Gulbenkian: das esculturas de Leonor à gaiola dos Amadeos», faz uma leitura crítica e interpretativa da instalação, enquadrando-a na reabertura do CAM e destacando o papel central da obra no novo programa expositivo. Por fim, de particular relevância, uma entrevista publicada no Jornal de Letras (18 set. 2024) com Mariana de Almeida Nogueira, onde a artista sublinha «esta não é uma exposição sobre mulheres, mas sim sobre a relação e o diálogo que se vai construindo entre elas […] Acho que um historiador ou historiadora de arte não fariam esta exposição. Eu trabalho com as minhas mãos, sou uma fazedora, portanto o meu olhar perante o olhar de outras pessoas é o olhar de quem faz e não olhar de quem vê e analisa».

A estas três leituras mais influentes, juntam-se ainda dois contributos críticos inteiramente dedicados à instalação de Leonor Antunes na Revista Bica e Artecapital.

Também a nível internacional, a exposição e a reabertura do CAM tiveram ampla visibilidade, com referências em meios de grande circulação e prestígio como The Art Newspaper, Le Journal des Arts, The Architect’s Newspaper, Il Sole 24 Ore e Le Figaro, que destacaram sobretudo o novo edifício e o conjunto do programa inaugural, mencionando a instalação de Leonor Antunes como uma das peças centrais desse regresso.

Entre o núcleo restrito de críticas internacionais substantivas, destaca-se, em primeiro lugar, o artigo publicado na Frieze e na Surface, centrados exclusivamente na lógica material e conceptual da obra de Leonor Antunes. A estas leituras juntam-se ainda os artigos do The Art Newspaper France e de Le Quotidien de l’Art, que analisam a instalação como exemplo central do novo modelo «artist-centered» do CAM.

No campo audiovisual, destaca-se a reportagem televisiva assinada por Diogo Louçã Rodrigues, que foi transmitida pela RTP e amplamente difundida nos diferentes canais do serviço público (RTP1, RTP3 e RTP Madeira), ao longo dos dias 24 e 25 de setembro, em diferentes programas. Esta peça constitui o registo televisivo mais completo sobre a exposição, incluindo imagens detalhadas da instalação e declarações de Leonor Antunes, bem como a referência à «carta branca» dada à artista para conceber o projeto. Para além desta reportagem, a artista surge ainda num segmento do programa Ensaio, emitido na RTP3, e numa entrevista conduzida por Judith Benhamou-Huet, divulgada no YouTube, que oferece um enquadramento internacional mais aprofundado sobre a exposição.

da desigualdade constante dos dias de leonor* contou com um total de 41.253 visitantes, um número que confirma o forte impacto público da mostra no primeiro ano de reabertura do CAM.

Após o encerramento da exposição no CAM a 17 de fevereiro de 2025, o CRAC Occitanie –Centre Régional d’Art Contemporain, sedeado em Sète – acolheu, entre 6 de junho e 31 de agosto de 2025, com o apoio da Delegação em França da FCG,  uma versão adaptada da exposição «da desigualdade constante dos dias de leonor*». A apresentação reuniu 46 peças de Leonor Antunes, das quais oito não tinham sido mostradas em Lisboa. No CRAC, 45 esculturas suspensas e uma peça de chão — totalizando as 46 obras selecionadas — foram instaladas nas seis salas do edifício, constituindo uma seleção necessariamente distinta do conjunto apresentado no CAM, onde tinham sido expostas 76 obras. Sob a curadoria conjunta de Leonor Antunes, Rita Fabiana, e da diretora do CRAC, Marie Cozette, construi-se um sistema cenográfico baseado em princípios de transparência e fluidez espacial, convocando o deambular espontâneo dos espectadores. As obras, redispostas segundo a estrutura particular do CRAC –  marcada por sucessões de salas interligadas, cortes, passagens e mudanças de escala – reconfiguraram entre si a lógica relacional estabelecida no CAM, mantendo, ao mesmo tempo que redefiniam, a natureza site-specific da proposta da artista. Comparando as duas apresentações, Marie Cozette afirmou: «podemos destacar duas grandes diferenças entre Lisboa e Sète: em Lisboa, a obra apresentada no chão era única e podia ser contemplada de uma só vez. Em Sète, é necessário reconstruir mentalmente os motivos que se estendem e se desenrolam no chão, de sala em sala». (Fomo, 18 jun 2025).

Revela-se, assim, que a passagem de Lisboa para Sète não corresponde apenas a uma deslocação geográfica, mas à evidenciação da própria lógica orgânica da obra de Leonor Antunes, que se reconfigura em função da arquitetura, que ajusta relações, percursos e legibilidades conforme o espaço a recebe.

Paralelamente à exposição, além das visitas orientadas pelo Serviço Educativo do CRAC Occitanie, foi também apresentado, no dia de abertura da exposição, a 7 de junho, o concerto OCCAM XXVII e OCCAM RIVER XVI de Éliane Radigue.

A cobertura crítica foi ampla (cerca de 25 suportes) e significativa, com artigos de maior fôlego publicados em Libération – Culture, Parcours des Arts, 9 Lives Magazine, En Revenant de l’Expo e Contemporanéités de l’Art. Entre estes meios –  que vão da imprensa cultural de grande circulação a plataformas dedicadas à crítica especializada – vários destacam a forma como a artista adapta o projeto inicialmente desenvolvido em Lisboa ao contexto arquitetónico do CRAC, criando um ambiente sensorial fortemente marcado pela experiência do lugar. Como bem sintetizou um dos críticos,  a exposição oferece «un espace à parcourir, où les matières, les suspensions et les dispositifs sculpturaux invitent à une perception lente, presque tactile, du lieu» (Jean‑Luc Cougy, En Revenant de l’Expo, 14 jun 2025).

Vanda Gorjão, 2025