Portuguese Contemporary Painting. Collection of the Modern Art Center

Exposição de pintura portuguesa contemporânea organizada pelo Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), em colaboração com o Centro Cultural da Embaixada de Portugal na Índia, o Conselho das Relações Culturais da Índia e a National Gallery of Modern Art – Jaipur House, integrada no programa da visita oficial do presidente da República Mário Soares à Índia.

À semelhança de outras colaborações prestadas pela FCG em visitas oficiais do chefe de Estado durante este período, o CAM assumiu a responsabilidade pelo projeto expositivo desta exposição de pintura portuguesa contemporânea com obras selecionadas que cobriam um período de cerca de oitenta anos – de 1914, com o início do modernismo português, até 1990 –, pertencentes ao acervo do Centro de Arte Moderna. A mediação do processo, que envolveu instituições portuguesas e indianas foi conduzida pela Embaixada de Portugal na Índia, na pessoa de Luís de Moura-Rodrigues, conselheiro cultural da Embaixada.

José Sommer Ribeiro, diretor do CAM e comissário da exposição, descartara inicialmente a possibilidade de se apresentar uma mostra panorâmica da arte portuguesa daqueles últimos 80 anos, por dois motivos: o facto de se recorrer ao acervo de um único museu, e o limite exequível de obras a apresentar (cerca de meia centena). As reservas do comissário recaíram também sobre o rigor científico do projeto, por alegada impossibilidade de distanciamento histórico relativamente às últimas décadas: «A selecção destas obras não oferece grandes dificuldades até ao início dos anos 70. Porém, a partir dessa década a escolha passa a ser bem mais difícil, pois a falta de um recuo histórico ainda não permitiu uma triagem, e tal selecção pode vir a ser demasiado pessoal.» (Portuguese Contemporary Painting, 1992)

Inaugurada em Nova Deli, na prestigiada National Gallery of Modern Art – Jaipur House, na presença da primeira-dama Maria Barroso, a exposição apresentou um conjunto de 52 pinturas de 40 artistas portugueses, desde as primeiras gerações de modernistas portugueses, como Eduardo Viana ou Amadeo de Souza-Cardoso, até às gerações de artistas surgidos na década de 1980, como Julião Sarmento, Manuel Botelho ou Pedro Calapez.

A evolução da pintura portuguesa e o enquadramento histórico daqueles oitenta anos eram explicados pelo comissário na introdução do texto de catálogo, de acordo com um critério cronológico. A cronologia começava em 1915, com o «início do verdadeiro Modernismo Português», de tendência literária, que, na opinião de Sommer Ribeiro, se associava à ação do Grupo de Orpheu (Portuguese Contemporary Painting, 1992). Seguia-se a referência à emigração de alguns artistas portugueses e ao contacto com o centro artístico parisiense, que propiciou relacionamentos com impacto nas práticas e problemáticas dos artistas portugueses (o casal Delaunay, Amadeo e Eduardo Viana).

Seguindo a leitura de Sommer Ribeiro, os «anos 20 decorreram sem grandes inovações e a maioria dos artistas teve que se dedicar à ilustração e ao grafismo como meio de sobrevivência» (Ibid.).

Avançando nesta retrospetiva por décadas, a de 1930, que coincidiu com o início da ação de António Ferro no comando do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) e da política cultural do Estado Novo, foi marcada pela instituição de prémios e pela organização de exposições, âmbito em sobressaíram nomes como Mário Eloy, Carlos Botelho ou António Soares. A exaltação nacionalista dos anos 40, em contraponto com o surgimento das correntes surrealista, neorrealista e abstracionista, marcaria um período de agitação artística. Os anos 50 serão marcados pelo afastamento de António Ferro da direção do então Secretariado Nacional de Informação (SNI) e por uma maior oposição ao regime salazarista, que, mais perto do final da década, verá um êxodo de muitos membros da comunidade artística (maioritariamente para Paris, mas também Londres e outros destinos), auxiliados pelas bolsas de especialização artística da recém-criada Fundação Calouste Gulbenkian. Os anos 60 trazem a renovação artística, influenciada, em parte, pelo contacto com as correntes internacionais (pop, informalismo, nova figuração, arte minimal). O regime democrático, trazido pelo 25 de Abril de 1974, e os tempos que se lhe seguiram foram marcados pela euforia, pela agitação política e por um sentimento coletivo, que proporcionou o convívio artístico em «atividades experimentalistas» e conceptuais (Ibid.).

A par da ação do então criado Centro de Arte Contemporânea do Porto, dirigido por Fernando Pernes e Etheline Rosas, também a FCG orientou esforços no sentido de permitir ao público português um maior contacto com as práticas contemporâneas internacionais, ao mesmo tempo que se empenhou em «organizar ou colaborar na divulgação da arte portuguesa no estrangeiro». São disso exemplo as exposições «Gravure Portugaise Contemporaine, 1970-1975» (Paris, 1975), «Arte Portuguesa Contemporânea» (Brasil, 1976), «Arte Portuguesa Contemporânea» (Paris, Roma, 1976) e «Portuguese Art since 1910» (Londres, 1978) (Ibid.).

Na década de 1980, seria criado o primeiro museu de arte moderna em Portugal, o Centro de Arte Moderna da FCG, que, entre outras vertentes experimentais e interdisciplinares, se centrou num programa «de mostras retrospectivas e antológicas», temáticas, e se empenhou no «estudo sistemático da arte portuguesa do nosso século», assim como na articulação com museus e outras entidades nacionais e internacionais. Nesta década discutir-se-á também, pela primeira vez, o pós-modernismo em Portugal (exposição «Depois do Modernismo», SNBA, 1983) e as mudanças operadas nos padrões artísticos, protagonizadas por novas gerações, com novas linguagens interdisciplinares e interações com o circuito galerístico. A par destes, e durante a década de 80, artistas com carreiras previamente estabelecidas continuam a desenvolver ativamente as suas práticas, conferindo consistência ao corpo dos seus trabalhos (Júlio Pomar, Paula Rego, Menez, António Dacosta) (Ibid.).

Sommer Ribeiro concluiria o seu texto de introdução com uma mensagem de abertura artística a um território transeuropeu: «Feita a descolonização, Portugal encontra-se confinado no seu espaço europeu. Mas faço votos para que os jovens criadores não esqueçam a importância de um património acumulado ao longo de séculos, rico em intercâmbio de culturas, cujo fruto é excelente exemplo a arte Indo-Portuguesa que tanto contribuiu para enriquecer e diferenciar a Arte Portuguesa.» (ibid.)

Como evento paralelo, teve lugar uma comunicação, proferida pelo comissário, que contribuiu para a leitura da exposição (Transcrição da comunicação proferida por José Sommer Ribeiro, 1992, Arquivos Gulbenkian, CAM 00259).

A mostra teve uma ampla cobertura na imprensa escrita indiana, maioritariamente elogiosa, como atesta esta notícia no jornal Patriot: «The works, by and large, show a great deal of talent and originality in spite of strong influences, attuning the mood to the subject matter depicted. […] Portugal, in the field of arts, is going through the situation of post-modernism, and one can see an alteration in artistic patterns and standards by the young artists. But their works demonstrate creative vitality in contemporary expression.» (Mago, Patriot, 9 fev. 1992)

Contudo, nem todas as críticas foram favoráveis. Para a jornalista Diva Arora, a exposição era confusa na forma como apresentava as obras dos artistas. No que se refere à originalidade das peças apresentadas, a jornalista considerava-as dependentes das correntes artísticas dos grandes centros da arte ocidental: «As a result, all manner of styles have been incorporated, leaving the viewer confused. What is more, the works of 52 different artists leaves one confronted with a veritable babel of voices all speaking in different tongues. […] As a whole, Portuguese painting continue to be dwarfed by their counterparts in Paris and New York and rather than chart out their own reality, they seem content to emulate trends emerging from the art capitals of the world.» (Arora, First City, mar. 1992, p. 69)

Na generalidade das críticas à exposição, foi sistemática a referência à relação da arte portuguesa com o cânone artístico parisiense, também sublinhado pelo comissário no seu texto de catálogo e na sua conferência.

Filipa Coimbra, 2018