No prefácio da obra Joalharia Contemporânea em Portugal 1963-2004. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XXI, Gonçalo Vasconcelos e Sousa declara que «a joalharia não é uma arte indiferente a Portugal», mas «um referencial» (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963-2004. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XXI, 2019, p. v). A história da joalharia portuguesa poderia ser contada através de peças exemplares que assinalam várias épocas, desde os tempos da proto-história até ao século XXI, acrescenta Vasconcelos e Sousa. Mas a sua importância ultrapassa o valor individual de cada uma das peças. De facto, é o enraizamento desta arte na cultura e nos costumes da sociedade portuguesa que a distingue entre as outras e lhe permite alcançar uma relevância de «dimensão imaterial» (Ibid.).

De acordo com o especialista, apesar da riqueza da arte da joalharia em Portugal, a partir do século XX o convívio das novas criações com as correntes ditas tradicionais – pintura, escultura, arquitetura – «fez-se, quase sempre, em paralelo, sem contactos» (Ibid.). Diferentes investigadores dedicaram-se a estudar vertentes entendidas como distintas, distantes umas das outras, falhando, por isso, em testemunhar as variadíssimas «contaminações» técnicas e estilísticas que efetivamente ocorriam entre elas (Ibid.).

O projeto de doutoramento de Cristina Filipe, que viria a dar lugar à exposição «Convidados de Verão. Joalharia Contemporânea em Portugal» na Fundação Calouste Gulbenkian, lançou-se precisamente neste desafio. A ideia era tentar compreender e construir a história da joalharia em Portugal balizada entre os anos 50 do século XX e o início da centúria seguinte, um momento fulcral, que trouxe uma perspetiva inovadora para o campo, mas que se encontrava imerso numa complexa e «intrincada teia», difícil de destrinçar. Para o conseguir, Cristina Filipe ingressou numa pesquisa profunda que se prolongou por dez anos e a conduziu a «um estádio de conhecimento amadurecido» sobre o tema (Ibid.).

Além de investigadora e artista-joalheira, Cristina Filipe desempenhou desde cedo funções importantes neste campo: depois dos estudos em joalharia, iniciados em 1983, prosseguiu o seu trajeto como docente e coordenadora no Departamento de Joalharia do Ar.Co, em 1988 e 2003, respetivamente; e, em 2004, assumiu-se cofundadora e presidente da PIN, a Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea.

Por esse motivo, teve de fazer um esforço consciente para se afastar do objeto de estudo, «sobretudo nos contextos mais recentes», procurando assim evitar que a posição de «observadora participante» pudesse interferir de forma redutora na compreensão do material de investigação (Ibid., p. vii).

Face a um corpo bibliográfico incompleto – uma lista dispersa e reduzida sobre joalharia contemporânea em Portugal, que contrastava com uma incontornável bibliografia internacional –, a metodologia usada ancorou-se sobretudo na recolha de depoimentos concedidos em longas entrevistas «realizadas a um número expressivo de artistas portugueses e/ou residentes em Portugal, nascidos entre 1925 e 1979» (Ibid.). A investigadora optou por uma «escolha eclética», que não se esgotava em si mesma, constituindo antes «uma entre tantas possibilidades» (Ibid., p. viii). A escolha incluía desde autodidatas a formados em oficinas e escolas, mas também artistas de outras áreas, «cujas propostas romperam com a normalidade instituída e/ou contribuíram para a difusão da joalharia em Portugal e internacionalmente, bem como para o seu ensino» (Ibid., p. vii).

Paralelamente, Cristina Filipe decidiu realizar uma série de entrevistas a outros profissionais da área: diretores de casas de ourives portugueses; figuras institucionais, cujo papel se revelou importante na «implementação e divulgação da joalharia contemporânea»; historiadores e especialistas internacionais, «que sobre ela escreveram e refletiram» (Ibid.).

A concretização deste estudo sob a forma de livro resultou da atribuição do «Susan Beech Mid-Career Artist Grant, promovido pelo Art Jewelry Forum (EUA), ao projeto de Cristina Filipe. O projeto distinguiu-se pela qualidade da investigação, tendo sido, por isso, eleito entre tantos outros que com ele competiam naquela que foi a primeira edição do prémio, em 2017.

Assumindo o estatuto de primeira publicação sobre joalharia contemporânea em Portugal, a obra Joalharia Contemporânea em Portugal 1963-2004. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XXI refletiu a tese de doutoramento Trajetórias da Joalharia Contemporânea: Artistas e Contextos (1963-2004), realizada por Cristina Filipe e defendida em novembro de 2018, com orientação de Gonçalo Vasconcelos e Sousa e apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), na Universidade Católica Portuguesa (Ibid., p. x). O livro foi editado em duas versões distintas: uma em português e outra em inglês.

A organização da publicação, constituída por três partes («Conceitos e enquadramento»; «Artistas e contextos» e «Entretanto»), além da «Cronologia» (1963-2004), foi pensada com o intuito de dar destaque ao «corte epistemológico» que a joalharia sofreu, enquanto setor, na década de 60 do século XX. Um corte que ocorreu a par das transformações que se verificavam na sociedade e nas artes plásticas, e que, segundo a autora, «obrigaram a uma redefinição conceptual do termo “joalharia”», finalmente demarcado do campo das artes decorativas, no qual esteve integrado ao longo de todo o curso da história da arte (Ibid., p. ix).

O projeto tinha como principais objetivos a identificação, localização e apresentação de quatro gerações de intervenientes da joalharia contemporânea feita em Portugal, «a partir dos [seus] contextos e programação» (Ibid., p. viii). Na sua essência, enquanto procurava responder de forma concreta às questões sobre «como, onde e através de quem esta arte tinha evoluído», dava a conhecer a singularidade dos seus artistas e autores, contextualizando percursos e motivações, e estabelecendo «pontes com as suas histórias de vida e o modo como elas influenciaram e/ou determinaram a obra envolvida» (Ibid.).

Esta narrativa serviu de mote à exposição «Convidados de Verão. Joalharia Contemporânea em Portugal», que constituiu o terceiro momento da iniciativa «Convidados de Verão». A iniciativa, que tem como objetivo propor novas leituras das exposições permanentes do Museu Gulbenkian, contara com edições anteriores em 2016 e em 2018. Assim, depois de uma exposição com curadoria de Leonor Nazaré e de Penelope Curtis, «Convidados de Verão» (2016), na qual vários artistas contemporâneos dialogaram com a Coleção do Fundador, e de uma outra, «Convidado de Verão: Joaquim Sapinho» (2018), um desafio lançado ao cineasta Joaquim Sapinho (1965), a edição de 2019, que ocorreu entre os meses de julho e setembro, escolheu Cristina Filipe como convidada, solicitando-lhe o trabalho de curadoria.

Incitada a desenvolver a exposição, Cristina Filipe deveria partir do seu projeto de raiz para estabelecer relações com a Coleção do Fundador e a Coleção Moderna. O plano era fomentar o diálogo entre joias contemporâneas e obras do Museu Gulbenkian – pintura, escultura, fotografia, mas também joalharia –, respeitando a linha cronológica das exposições permanentes.

Assim, através de uma seleção de joias contemporâneas realizadas entre 1958 e 2018 por artistas representados na Coleção Moderna, como José Aurélio (1938), Jorge Vieira (1922), Vítor Pomar (1949), Maria José Oliveira (1943), ou Pedro Cabrita Reis (1956), a curadora criou ligações cronológicas, simbólicas, formais, geracionais, conceptuais e afetivas entre peças da Coleção e obras de joalharia.

Para além destes artistas, apresentaram-se outros cuja obra trouxe, desde a década de 60, mudanças significativas para o setor da joalharia em Portugal, como Tereza Seabra (1944), Alberto Gordillo (1943), Kukas (1928), Alexandra de Serpa Pimentel (1954), entre outros. Veja-se, por exemplo, o icónico e irreverente Colar-Gola (1958), de Gordillo, e Salazar a Vomitar a Pátria, de Paula Rego (1935-2022), ou ainda a pulseira de prata e âmbar criada por Kukas, e a obra No grande espaço é sempre noite (1963), de Ana Hatherly (1929-2015), a quem a dita pulseira pertencera.

A relação entre as peças, muitas delas inéditas, fazia-se ao longo de vinte e cinco metros, em vitrinas grandes, generosamente distribuídas pelos espaços da Coleção Moderna – no átrio e piso 0 – e da Coleção do Fundador. Assim se estabeleciam e reforçavam as múltiplas afinidades entre os artistas da Coleção e os convidados, por vezes preexistentes. Enquanto, por exemplo, a mala de viagem de Túlia Saldanha (1930-1988), Do Nordeste a Coimbra (1978), contendo resquícios de um piquenique queimado, ou lembranças de um tempo a expiar, dialogava com O Banquete do Cocoruto (2018), um alfinete de cobre, pele de batata, resina, pigmentos e íman, de Teresa Dantas (1965), o Relevo Espacial (1975), de José Escada (1934-1980), uma escultura em madeira e chapa de ferro recortada, associava-se a duas pulseiras de prata da autoria de Kukas (1928), uma delas pertencente à coleção de Maria de Lurdes Gomes da Silva, viúva do designer António Garcia (1925-2015).

Outras relações extravasavam o espaço expositivo, merecendo um destaque que ocupava o piso superior da Coleção Moderna sob a forma de intervenções pontuais. É o caso de uma obra de Pedro Sequeira (1976) – um colar divertido e híbrido na escolha dos materiais usados: micas de arquivo (em plástico de várias cores), fio de couro e latão –, colocado junto de Bollocks #1 (2016), de Mariana Gomes (1983) – uma obra site-specific que integrara o recém-inaugurado percurso expositivo «Artistas Mulheres na Coleção Moderna». Ou de Vestit Aquári (1991), de Zambeze Almeida, uma obra mais excêntrica, para vestir o corpo, como sugere o título, feita de pequenas placas de acrílico «costuradas» umas às outras com argolas de ferro. Relacionando-se com uma pintura de António Palolo (1946-2000), a obra pendia do teto. A última das intervenções neste piso era constituída por duas fotografias de dois alfinetes de Alexandra Ribeiro (1948-2013), desaparecidos desde a sua morte, expostas junto de uma pintura de António Soares (1894-1978). Como alerta a curadora, trata-se de um «diálogo do foro afetivo», uma vez que o retratado na obra de António Soares, datada de 1925, é Mário Freitas Ribeiro: fundador do Bristol Club em Lisboa, mecenas dos modernistas e pai de Alexandra Ribeiro (Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 212, ago.-set. 2019, p. 25). 

No átrio da Coleção do Fundador, foi instalada a Art Machine (1995), de Marília Maria Mira (1962): uma máquina de venda automática, através da qual o visitante poderia retirar uma cápsula de plástico e encontrar um crachá em plástico, papel e metal, cada qual figurando um pequeno detalhe de uma obra-prima da história da arte, como um pé de uma das graças de Botticelli (1445-1510), ou um fragmento de uma reprodução de De Chirico (1888-1978), por exemplo. Nesta obra, que ironizou o momento em que foi apresentada ao público, na Feira de Arte Contemporânea de Lisboa '95, podia ler-se a frase, atualizada para 2019: «Leve consigo 2,5 cm de arte / Só (1 moeda) 2€» (Marília Maria Mira \ Art Machine).

A exposição prolongava-se para a Sala Lalique, com a obra de Alexandra de Serpa Pimentel (1954) e de Catarina Silva (1982). A apresentação de obras contemporâneas junto do trabalho de René Lalique (1860-1945) permitiu «sublinhar o arrojo [do artista-joalheiro] […] um dos primeiros […] a apresentar propostas inovadoras para a joalharia na sua época», introduzindo «novas normas e protocolos não convencionados pela joalharia tradicional» (Newsletter Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 212, ago.-set. 2019, p. 24). Se Serpa Pimentel se aproxima da obra de Lalique no que diz respeito à temática, forma e materiais escolhidos, Catarina Silva destaca-se pelo uso da «cor e pela referência à natureza, tanto a nível da botânica, como da zoologia, embora utilize […] metais não preciosos e tintas acrílicas em vez de esmaltes», refere a curadora (Ibid., p. 25).

De acordo com Gonçalo Vasconcelos e Sousa, juntas, a tese-projeto de Cristina Filipe (a obra publicada) e a exposição que daí decorreu vieram sedimentar e compreender a joalharia contemporânea em Portugal com a «profundidade desejada», fixando-a definitivamente no universo da cultura portuguesa (Joalharia Contemporânea em Portugal 1963-2004. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XXI, 2019, p. v].

Ao longo de 52 dias, a exposição atraiu cerca de 25 900 visitantes (Relatório final de exposição, 2019, p. 1, Arquivos Gulbenkian, ID: 452735). Além de uma visita guiada para o público geral, orientada pela curadora Cristina Filipe, foram registadas duas visitas extra para convidados (Ibid.). Para assinalar a finissage da exposição, organizou-se o lançamento editorial da publicação Joalharia Contemporânea em Portugal 1963-2004. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XXI –, coeditada pelo MUDE – Museu do Design e da Moda e pela Arnoldsche Art Publishers, que garantiu a distribuição internacional em inglês.

O evento foi apresentado por Leonor Nazaré, assessora e curadora na Coleção Moderna do Museu Calouste Gulbenkian, por Bárbara Coutinho, diretora do MUDE – Museu do Design e da Moda / Coleção Francisco Capelo, e por Gonçalo Vasconcelos e Sousa, especialista em história da joalharia em Portugal. Entre os participantes do evento, que registou mais de 200 presenças, estiveram Cristina Filipe, autora e curadora da exposição, Susan Beech, fundadora da bolsa e colecionadora de joalharia, Yvonne Montoya, diretora executiva da Art Jewelry Forum (fundada em 1997), e Greta Garle, project manager da Arnoldsche Art Publishers, coeditora da publicação.

A exposição teve uma repercussão moderada nos meios de comunicação social. Destaque para o texto de Mariana Almeida no Diário de Notícias, intitulado «Joias e (outra) arte em diálogo na Gulbenkian» (9 ago. 2019), e para outros dois artigos de Marta Costa Reis na revista Umbigo: um sobre a exposição (22 jul. 2019); outro sobre a publicação associada (30 nov. 2019). A exposição foi selecionada pelo Guia do Lazer do jornal Público (22 jul. 2019) e foi objeto de menção na rubrica semanal de Manuel Falcão no suplemento Weekend, do Jornal de Negócios – (19 jul. 2019), e no artigo de José Mateus no Jornal do Centro (2 ago. 2019). Além das referências nas plataformas online da RTP e da Visão, realizadas a partir do take da Lusa, nota para as notícias publicadas na Vogue (30 set. 2019), na Follow Me (1 ago. 2019) e na revista Gerador online (21 jul. 2019).

Isabel Falcão, 2022