A exposição «Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho», com curadoria de Ana Vasconcelos, teve lugar entre 11 de julho e 7 de outubro de 2019 na Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian (MCG). Integrada num ciclo de programação designado como «Conversas», que remete para os anos da direção de Penelope Curtis do Museu Calouste Gulbenkian, entre 2015 e 2020. Entre 2015 e 2020, o Museu Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna da FCG funcionaram como um único serviço (Museu Calouste Gulbenkian) com duas coleções, a Coleção do Fundador e a Coleção Moderna, configuração que se dissolveu em 2020, ano que o edifício do CAM encerrou para obras de expansão e em que voltou a estabelecer-se o funcionamento de dois serviços autónomos para as duas coleções de arte da FCG.

Esta exposição foi enquadrada numa linha de programação que procurava tomar como ponto de partida a obra de diferentes artistas, promovendo um diálogo entre a mesma e um paralelo evocativo que, de algum modo, potenciasse e inspirasse significativas e renovadas leituras aos seus diversos visitantes. Como o próprio título da exposição indica, neste caso particular, o paralelo evocativo foi a arte popular do Minho, procurando estabelecer-se, deste modo, um diálogo, que se desejava estimulante, entre um importante núcleo dos anos 30 da obra de Sarah Affonso, com inspiração na cultura popular da região do Minho, e a própria arte popular minhota.

Para além do referido programa das «Conversas» que o MCG levava a cabo, em 2019, celebrava-se o 120º aniversário do nascimento da artista, razão que esteve na origem da iniciativa institucional conjunta que teve lugar entre a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arte Contemporânea – MNAC. O plano era fazer coincidir a exposição do MCG com uma mostra complementar organizada pelo MNAC, de maior dimensão, com ênfase na produção retratística e na ilustração de Sarah Affonso, com curadoria da sua diretora, Emília Ferreira, e de Maria de Aires Silveira.

As duas mostras foram mais longe no seu propósito e expandiram os limites do seu plano preliminar, passo tão necessário no caso de Sarah Affonso, quanto o processo de (re)descoberta da sua obra e da sua biografia se adensava e se mostrava singular no contexto do modernismo português.

A mostra do MNAC, «Os dias das pequenas coisas», acabou por inaugurar um pouco mais tarde do que a mostra da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), estando patente entre 13 de setembro de 2019 e 22 de março de 2020 – coincidindo no tempo cerca de um mês com «Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho». A mostra do MNAC debruçou-se sobre o retrato, o desenho, a ilustração, os bordados, a cerâmica, a docência e a relação de Sarah Affonso com a Quinta da Lameirinha, propriedade da família Almada Negreiros em Bicesse, à qual Sarah se dedicou com a mesma entrega que devotava à sua obra, ocupando-se da decoração do interior da casa –­ criando almofadas, cortinas, bordando toalhas, encontrando o pigmento do particular «azul» para o quarto de casal – e do exterior, através da criação de recantos temáticos  como o «Roseiral da Amizade» e o «Jardim Japonês», de zonas de pequenas fontes, painéis de azulejos, e da plantação de hortas e de árvores, às quais se referia como «filhas», uma expressão da artista proferida no filme «Sarah Afonso: Biografia do Centenário 1899-1999» (RTP, 1999), com realização de Manuel Varella.

À mostra da FCG coube mostrar, para além do núcleo das pinturas «verdes» (a curadora Ana Vasconcelos referiu-se a estas pinturas desta forma inúmeras vezes nas visitas guiadas que conduziu à exposição da FCG e em Museu Calouste Gulbenkian \ Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho, 2019) – nas quais figuravam lavradeiras, crianças, e/ou bois –, as pinturas de evocação de temática popular produzidas sobretudo nos anos 30, bem como desenhos, bordados, cerâmica e ilustração. Nestas obras, de carácter simbólico e festivo, Sarah transformava de modo estilizado, tecnicamente dominado e experimentado, elementos como bonecos de cerâmica, figuras humanas, animais, ex-votos ou brinquedos, em autênticos manifestos pictóricos e gráficos, através do uso criterioso da cor e do movimento. A exposição reunia também uma seleção de arte popular emprestada pelo Museu Nacional de Etnografia – filmes, espadelas, fusos, relhos, rocas, jugos, decorados e gravados com iconografia minhota, bem como desenhos etnográficos de enorme qualidade da autoria de Fernando Galhano. A estes elementos juntou-se um conjunto de figurado de Barcelos, uma seleção especializada de ourivesaria de Rosa Maria Mota, que foi convidada a escrever para a publicação que acompanhou a mostra, um pendente em filigrana que havia sido propriedade da Rainha D. Maria Pia, um traje minhoto, e ainda um grande conjunto de reproduções, fotografias, objetos e filmes que testemunhavam a presença iconográfica do Minho já desde o fim do séc. XIX até aos dias de hoje.  

Ainda que Sarah Affonso fosse uma figura conhecida e inscrita na historiografia de arte portuguesa, encontrava-se há demasiado tempo remetida ao esquecimento e à indiferença que infelizmente regularam a prática de artistas mulheres ao longo do tempo.  Em inúmeros casos, do qual Sarah não foi exceção, o abandono da produção artística continuada foi um flagelo que se refletiu não só na lamentável escassez de matéria artística, como num estudo historiográfico francamente reduzido daquela que existia. Esta revisitação coordenada (do MCG e do MNAC) à sua obra, que de algum modo se impunha, permitiu e beneficiou de uma cooperação institucional que se consubstanciou de modo diligente, situando a artista num contexto «preciso» que a sua obra reclamava. Referimo-nos a uma expressão retirada do título do texto de Emília Ferreira para o catálogo da exposição «Os Dias das Pequenas Coisas» de 2019 e do texto de Sílvia Chicó no catálogo da exposição «Retratos de Sarah Affonso 1927-1947», realizada em 1978 no Porto, no Centro de Arte Contemporânea. Museu Nacional Soares dos Reis.

Apesar de ter nascido em Lisboa em 1899, Sarah Affonso viveu com a família em Viana do Castelo entre 1904 e 1914, cidade na qual o seu pai, militar, fora colocado. Esta circunstância não é alheia ao facto de o Minho ser uma região com forte inscrição na personalidade da artista, que carregava consigo a memória dos costumes minhotos e o seu poderoso universo imagético. Contudo, não é sobre o retrato naturalista do Minho que Sarah irá trabalhar naquele que é considerado, a par do retrato, o seu mais importante núcleo pictórico. Em 1915, regressou a Lisboa vinda do Minho, ingressando no curso de Pintura na Escola de Belas-Artes, onde foi aluna de Columbano Bordalo Pinheiro. Em 1923, apresentou os seus trabalhos numa exposição coletiva de alunos do curso e, nesse contexto, Mário Domingues escreveu uma crítica ao seu trabalho de jovem estudante que tem como consequência a sua partida para Paris, primeiro em 1924, e mais tarde, em 1928. Na sua primeira estadia, estudou na Académie de la Grande Chaumière e foi exposta ao ambiente cultural parisiense, notoriamente orientada pelos seus amigos Diogo de Macedo, Francisco Franco, Dordio Gomes e Abel Manta. Na segunda estadia, Sarah trabalhava para o seu sustento, vendendo cartões para tecidos para a Fábrica Dumas e chegando até a fazer um bordado para Sonia Delaunay, que conheceu. Mas era sobretudo a sua arte que a interessava, e à qual desejava consagrar-se por inteiro (parafraseando a artista), como afirma mais tarde, em 1928 no jornal O Rebate. Em Paris, foi selecionada para expor no Salon d’Automne de 1928 ao lado de Foujita e de Van Dongen. No seu forçado regresso a Portugal em 1929, por doença da mãe, Sarah expôs com alguma regularidade e desenvolveu o seu trabalho, integrando-se no movimento modernista português dos anos 1920-1930. Em 1933, ano em que conheceu José de Almada Negreiros com quem casou em 1934, Sarah passou férias no Minho, lamentando não poder ficar mais tempo na região que considerava ser «um campo inédito em pintura. Tudo são quadros feitos à espera de pintores. E eu sinto isto profundamente. A minha pintura deu mais um avanço e os quadros que levo daqui marcam um progresso sobre os outros, é uma fase que me interessa explorar.» (Carta de Sarah Affonso para Fernanda de Castro, 15 set. 1933, Espólio Fundação António Quadros)

No caso concreto desta exposição, «Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho», foi fundamental  encontrar uma forma de enquadrar os aspetos biográficos que levaram Sarah Affonso a uma aproximação natural do Minho, sem deixar que esta circunstância tomasse conta da mostra e se sobrepusesse ao fundamental: em rigor, Sarah Affonso produziu uma obra com características únicas, inscrevendo-se numa genealogia internacional de artistas modernistas que, segundo Ana Vasconcelos, «souberam fazer uma síntese produtiva entre esses diferentes léxicos visuais (popular e erudito)», conferindo-lhes uma natureza alinhada com as experimentações modernistas já ensaiadas por Eduardo Viana, Mário Eloy ou Sonia Delaunay, entre outros. Como a própria afirmava, o seu objetivo não era a reprodução naturalista, mas uma visão sintética e apelativa do que via: «perante a natureza procuro emoção, não lhe tiro o retrato» (I Salão dos Independentes, 1920, p. 21).

É nesse sentido que Ana Vasconcelos, curadora da exposição, afirma: «Sarah Affonso inscreve-se numa linhagem de artistas modernos que trabalharam, a partir do primado da emoção, sobre temas do quotidiano e onde figuram várias mulheres artistas que demonstraram uma especial capacidade para retirar dessas expressões todo o potencial revolucionário que transformou a arte mais académica e historicista» (Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho, 2019, p. 16).

Não poderiam, portanto, passar despercebidos, a quem estuda a artista, os anos de extensa formação no centro artístico que era Paris nos anos 20 do séc. XX, nem a observação e a absorção cuidada que Sarah Affonso fez dos mesmos. Os próprios caminhos que escolhe para a sua pintura que evoca o universo popular, sem uma configuração neorrealista de teor político, ou sob o manto do folclore em voga durante os anos da máquina de propaganda do Estado Novo, são, na realidade, uma manifesta expressão artística maturada, na qual existe uma deliberada intencionalidade no tratamento não linear do pueril, do maternal e do universo feminino. António Pedro, seu amigo e conhecedor do Minho, afirma mesmo «a originalidade gostosíssima da aventura minhota desta pintura sem folclore – o Minho de que falo está na memória do gosto, não na anedota e é portanto categoria, não acidente» (Sarah Affonso [catálogo Galeria Dominguez Alvarez], 1962).

Segundo Ana Vasconcelos, «Sarah Affonso terá absorvido o credo modernista da absoluta necessidade interior como motor único de criação, que os artistas do grupo Der Blaue Reiter («O Cavaleiro Azul») elegeram como sendo a fundamental dimensão innerlich da verdadeira obra de arte, isto é, inspirada por uma vida interior» (Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho, 2019, p. 16).

Outro aspeto que esta exposição também não podia descurar era o abandono de Sarah Affonso da prática da pintura, em 1939. Perante o risco da artificialidade de se declarar como natural a transição da sua forma de expressão primordial para a prática de outras categorias como o bordado, os botões de cerâmica, a ilustração, as artes decorativas, ou a docência, (a que se dedica com mais frequência nos anos posteriores, embora já o fizesse desde os anos 20), era necessário apresentar um contexto curatorial rigoroso para as inúmeras atividades a que Sarah se dedicava. Estas ofereciam testemunho do seu carácter multifacetado, da sua resistência, da sua sensibilidade, da sua curiosidade e da feliz associação do seu sentido lírico e pragmático, e deviam, por isso, ocupar um lugar cuidado na exposição, sem iludir o olhar.

Na mostra do MNAC, procurou pensar-se esta condição favorecendo a conceção e a prática destas atividades como depósitos de uma inescapável personalidade artística. Citando Maria de Aires Silveira, Sarah Affonso «Partia da concepção, elaborava o desenho e executava a peça artística. Igualmente, produzia peças em cerâmica com a mesma emoção, painéis de azulejo e pequenos botões, apresentando-se como uma das raras artistas da sua geração a explorar uma diversidade de atividades: pintura, desenho, cerâmica, ilustração, bordado, ensino e, a partir de 1938, planificava e organizava uma pequena quinta, como se elaborasse um desenho, simples e equilibrado pela disposição dos talhões agrícolas, ateliers artísticos e casa de habitação em Bicesse. Enfrentava o passado e o presente, aplicava a tradição ao gosto moderno e valorizava as «pequenas coisas», a banalidade dos quotidianos, revelando espaços de intimismo, vivenciados pela geração de modernistas portugueses» (Tudo o que eu quero, 2021, p. 66). Neste mesmo sentido, Emília Ferreira vai ainda mais longe nesse caminho, abrindo uma importante pista sobre uma outra perspetiva do mundo das artes domésticas, afirmando: «o seu envolvimento (possível e desejado; possível e praticado) no desenho, nas suas mais diversas formas, da ilustração ao bordado, da investigação ao mundo que a rodeava. O projecto de Bicesse, reflecte, sobretudo, um trabalho aturado de artista e de cuidadora. A pedagogia da infância e dos pequenos gestos, na fundamental escala doméstica, grande foco das vanguardas, teve nela uma cultora informada e dedicada. Talvez esteja na altura de recuperar, sem preconceitos, o papel da casa na formação e no olhar sobre o mundo» (Os Dias das Pequenas Coisas, 2019, p. 135).

Na exposição da FCG, havia ainda o risco suplementar de comprometer a apresentação da arte popular minhota – que habitava um universo imaginário e referencial na exposição – e este núcleo da obra de Sarah Affonso, remetendo-a em exclusivo para um universo muito colado ao já referido programa estético em torno da arte popular idealizado por António Ferro, que não podendo ser ignorado, não foi também inventado para esse propósito, mas sim apropriado e formalizado na sua missão nacionalista. Como afirma Diogo Ramada Curto, na crítica favorável que faz à exposição, «é necessário desvincular o significado da obra de Sarah Affonso de qualquer projecto etnográfico». (…) «longe de ser etnográfica, a pintura de Sarah Affonso constitui-se numa forma de subversão» a essa ideia (Curto, Expresso, 17 ago. 2019, p. 61).

Colocar Sarah Affonso entre os seus pares modernistas – Ramada Curto menciona Chagall neste artigo – foi precisamente a ideia de Ana Vasconcelos e aquela que esteve na origem da escolha de uma única pintura, Mulher com barros ou Mulher da barraca (c. 1923-1925) de outro artista, Mário Eloy, para figurar na exposição. Este retrato de uma mulher, de presença providencial, estava colocado à entrada da exposição, não apenas citando um companheiro modernista ou os fundamentos da mostra, mas também piscando o olho a uma sugestão na qual se pode adivinhar Sonia Delaunay ou até, na fantasia da imaginação, uma premonitória Sarah. Tarsila do Amaral é outro nome que a curadora da exposição traz para a discussão, apresentando no caderno da mostra uma imagem da obra Carnaval em Madureira, de 1924, com a qual poder-se-á estabelecer uma relação com Estampa Popular (Casamento na Aldeia), de 1937, de Sarah Affonso.

Na exposição da FCG, estes percursos da investigação e a investida do discurso da curadoria assente numa tese ambiciosa e com as diversas camadas já referidas, traduziram-se em escolhas muito concretas, sintonizadas em pleno com o projeto da galeria de exposições da autoria de Rita Albergaria, com a assistência de Sofia Mendes.

Dividida em duas zonas, que traduziam a dualidade do encontro entre a obra de Sarah e a arte popular do Minho, a primeira parte da exposição, que ocupava ¾ do espaço, poderia ser vista quase como uma câmara do imaginário de Sarah Affonso. Nesse plano, de sentido metafórico, escolheu-se a cor azul, e não a verde do Minho, para as três grandes vitrinas verticais dispostas no centro da sala e para os painéis de entrada do exterior. O pigmento, retirado do quarto do casal Almada Negreiros em Bicesse, poderia representar, neste contexto e de modo subtil, mas presente, o lugar estrutural da casa e do doméstico e apontar esse sentido da obra de Sarah nas restantes categorias a que se dedicou que não a pintura: bordados, ilustração, cerâmica (botões e pratos). Nas vitrinas podíamos ainda descobrir, ao lado das obras de Sarah dispostas em suspensão, a seleção conjugada de diferentes objetos e de desenhos etnográficos, figurado de Barcelos, filmes, joalharia e um traje tradicionais minhotos, cartazes históricos com diferentes grafismos, o pendente em filigrana da Rainha D. Maria Pia – todos suspensos com fio invisível, como se, de algum modo, naquelas vitrinas estivessem a pairar, como na imaginação da artista, os elementos que sugerem os caminhos criativos apresentados nas pinturas e no desenho disposto nas paredes da sala (pintadas de azul claro).

A segunda zona da exposição procurava refletir, nas palavras de António Medeiros, sobre como o Minho «já era muito dito e imaginado nas primeiras décadas de vida de Sarah Affonso» e sobre como a presença iconográfica da região, desde o fim do séc. XIX até aos dias de hoje, foi um processo que nasceu do abundante consumo da sociedade, curiosamente, nascido em Lisboa, «o grande mercado de quase tudo» (Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho, 2019, p. 5). Nesse sentido, o último espaço da sala destinou-se a expor vários conjuntos de fotografia, reproduções, objetos decorativos, desenhos para cartazes de Luís Filipe e um excerto filme da RTP sobre uma romaria das Festas da Nossa Senhora da Agonia.

As duas mostras foram muitíssimo consequentes na diligência de divulgar o património artístico e biográfico de Sarah Affonso: ambas produziram edições, a primeira, da FCG, mais pequena, tratando a temática e os motivos populares na sua obra, contou com textos da curadora da exposição, Ana Vasconcelos, o antropólogo António Medeiros e a especialista em joalharia, Rosa Maria Mota, bem como com uma curta biografia de Sarah Affonso. Este caderno, editado pela FCG, e com design de Pedro Nora, teve um enorme sucesso comercial, tendo esgotado a sua primeira edição. Foi o caderno mais vendido de toda a programação do ciclo «Conversas».

A segunda publicação, editada pelo MNAC e pela Tinta-da-China, procurou abranger a generalidade da obra e da biografia da artista. O catálogo contou com textos de Emília Ferreira, Maria de Aires Silveira, Ana Vasconcelos e António Medeiros, Rita Durão, Joana Baião, Paulo Ribeiro Baptista, Aurora Carapinha e com uma extensa biografia da autoria de Vera Barreto (eu própria). O design ficou a cargo de Vera Tavares. O catálogo «Os dias das pequenas coisas» foi distinguido em duas ocasiões, com o Prémio Investigação APOM 2020 e com Prémio António Quadros ARTE 2021 da Fundação António Quadros.

A fortuna crítica da exposição foi profícua, estando contabilizadas 111 referências nos media durante o período da mostra na FCG. De um conjunto muitíssimo favorável de artigos que deram conta da exposição, e tendo já mencionado o de Diogo Ramada Curto, fará sentido ainda destacar a crítica de José Luís Porfírio, «Além da pintura» na Revista E, do Expresso; o extenso artigo de Isabel Salema, no Ípsilon, Público, «O regresso de Sarah Affonso», no qual a jornalista dá voz a Rita e Catarina Almada Negreiros, netas de Sarah Affonso; e ainda o amplo artigo de Ana Soromenho na Revista E, do Expresso, «Sarah Affonso: a artista esquecida». Entre as críticas é comum celebrar-se a iniciativa dos dois museus e prestar homenagem à artista, pelo 120º aniversário do seu nascimento.

No âmbito da exposição foi organizada uma conferência «Conversas sobre Sarah Affonso», evento que decorreu no MNAC (durante a manhã) e no MCG (durante a tarde). Na FCG foram convidados para esta conferência o investigador e jornalista Vasco Rosa, a antropóloga Vera Marques Alves e o diretor do Museu Bordalo Pinheiro, João Alpuim Botelho, que comissariou com Ana Vasconcelos a última exposição que se tinha organizado sobre Sarah Affonso, em 1999.

A exposição da FCG contou com 24 710 visitantes, tendo sido a exposição mais visitada do ciclo «Conversas».

Durante o período da mostra da FCG, a loja «A Vida Portuguesa», de Catarina Portas lançou um conjunto de materiais com valor comercial que recuperaram as artes domésticas que Sarah Affonso produziu: os seus bordados, os seus desenhos, a sua cerâmica, as suas ilustrações e até elementos da sua biografia. Alguns dos artigos desta coleção estão ainda disponíveis para venda.

Em 2021, Helena de Freitas e Bruno Marchand comissariaram a exposição «Tudo o que eu Quero/ Tout ce que je veux», inaugurada na FCG e organizada em parceria com o Ministério da Cultura. Nesta importante mostra, que apresentou obras de 40 artistas portuguesas, são incluídas 6 obras de Sarah Affonso, entre elas uma pintura, «Retrato de um missionário» de 1928, restaurada pelo Instituto José de Figueiredo para a exposição do MNAC em 2019, e que foi encontrada em Bicesse, na Quinta da Lameirinha, pelas equipas que preparavam as duas exposições aqui tratadas. A mostra «Tudo o que eu quero» foi apresentada no ano corrente, em Tours, França, no âmbito da Temporada Portugal França, país ao qual, muito apropriadamente, Sarah regressa, ao lado de Aurélia de Sousa, Paula Rego, Helena Almeida, Lourdes Castro, Ana Vieira, ou Vieira da Silva. Também esta mostra foi acompanhada de edição de catálogo homónimo, para o qual Maria de Aires Silveira, cocuradora da mostra do MNAC, foi convidada a escrever.

Em novembro de 2021, foi reeditado pela Porto Editora, o livro de Sophia de Mello Breyner, «A Menina do Mar», cujos desenhos, da autoria de Sarah Affonso, criados para a 1ª edição do livro em 1958, estiveram expostos no MNAC em 2019.

Vera Barreto, 2022