Praneet Soi (1971) nasceu em Calcutá, na região de Bengala (Índia). Nos anos 90, estudou Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade Maharaja Sayajirao, na grande cidade de Baroda, e trabalhou na indústria publicitária em Nova Deli. Em 1999, iniciou um segundo mestrado em Artes Visuais na Universidade da Califórnia e, pouco depois, mudou-se para a Holanda, para participar na Rijksakademie van beeldende kunsten, uma residência artística internacional de longa duração. Desde então, Praneet Soi vive e trabalha entre Amesterdão e Calcutá, mantendo um movimento oscilatório entre cidades e regiões dos dois continentes. Expõe regularmente, tanto a título individual, como coletivo (Praneet Soi). Em 2011, a convite do curador Ranjit Hoskote, participou na 54.ª Bienal de Veneza integrando o grupo de artistas que representaram a Índia no primeiro pavilhão autónomo dedicado ao país (Experimenter Gallery \ Praneet Soi).

Praneet Soi transporta uma parte considerável das suas viagens para a sua vasta obra, que se desdobra nos campos da pintura, desenho, instalação e vídeo. Em cada um dos territórios que habita – geografias tão distantes entre si como a Califórnia, Amesterdão, Guangzhou, Caxemira ou Lisboa, por exemplo –, o artista mergulha numa investigação profunda, imiscuindo-se na paisagem social, cultural e económica que o rodeia (Praneet Soi). Os resultados que retira dessa experiência, que poderíamos considerar um estudo de campo que vive do «aqui e agora», permitem-lhe identificar padrões, assinalar referências e traçar pontos de contacto e relacionamento no espaço e no tempo. Notes on Labour (2008), um projeto que incidiu sobre as políticas de trabalho à luz de um contexto de transição económica em Kumartuli, o histórico bairro de oleiros e produtores de escultura e estatuária tradicional no norte de Calcutá, é um exemplo. Outro exemplo é Srinagar (2015), resultante também de pesquisa in situ, que partiu de uma viagem pessoal do artista na tentativa de compreender as conexões entre as formas e as imagens que viajaram ao longo do tempo entre a China, o Irão e a Índia (Ibid.). O foco da obra incidia sobre os santuários sufistas de Caxemira, numa espécie de pré-ensaio da instalação Terceira Fábrica (2017).

De facto, um dos temas que deram origem ao projeto do artista apresentado na Fundação Calouste Gulbenkian foi Caxemira e a sua tradição de manufatura artesanal. Terá sido por ocasião da apresentação da obra Srinagar (2015) no Van Abbe Museum, em 2016, que o trabalho de Soi captou a atenção de Penelope Curtis, então diretora do Museu Calouste Gulbenkian (MCG) (Memória descritiva de Penelope Curtis, 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). A importância da azulejaria na cultura portuguesa, a influência do islão e a existência de icónicos exemplares de revestimento cerâmico na Coleção do Fundador motivaram o interesse do MCG, que rapidamente propôs ao artista um diálogo com as suas coleções.

Caxemira, região localizada no extremo norte do país, é palco de uma disputa separatista entre a Índia, o Paquistão e a China desde 1947, ano em que o subcontinente se libertou do domínio britânico. Soi visita a capital, Srinagar, desde 2009, para se relacionar «com os artesãos locais com o intuito de melhor conhecer esta tão problemática região fronteiriça», uma terra de migrações detentora de uma cultura que remonta a quase dois mil anos (Folha de sala, 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 71849).

Praneet Soi acredita que as práticas ancestrais, e o conhecimento que encerram, são parte da identidade cultural de um país, e podem dar pistas sobre a morfologia das pessoas que o habitam. O saber prático e experimental, alimentado pelo contacto com as técnicas utilizadas nas artes da azulejaria e de ornamentação com papier-mâché, transmitidas oralmente entre gerações no ato de fazer, tornaram-se temas centrais na sua obra (Memória descritiva de Penelope Curtis, 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Além da interessante relação que estabeleceu com estes mestres e as suas oficinas, baseada nos termos de uma amizade e de uma confiança que se foram construindo, e no desenvolvimento de vocabulários artísticos que se influenciam mutuamente, Praneet aprendeu ainda uma importante lição, que viria a ter impacto direto nas obras subsequentes: no processo criativo, a componente visual tem um valor superior ao da linguagem (Ibid.).

Naquela que foi a sua primeira exposição em Portugal, Praneet Soi apresentou «Terceira Fábrica. [De Caxemira a Lisboa via Caldas]». A mostra inaugurou a segunda temporada do ciclo «Conversas», e remeteu para a ideia de viagem, um itinerário feito pelo artista, como denuncia o subtítulo da exposição: «De Caxemira a Lisboa via Caldas». Além do diálogo direto com a Coleção do Fundador, através de peças-chave pertencentes ao núcleo de Arte do Oriente Islâmico, o projeto de Soi relacionou-se com a própria cidade de Lisboa, que acolhe esta importante coleção, traçando um arco de comunicação entre Portugal e a Índia.

Para a realização da exposição, celebrou-se um contrato entre o artista e a Fundação Calouste Gulbenkian: ao artista cabia investigar, conceber e produzir a obra, além da obrigatoriedade de apresentar à instituição, no máximo até quatro meses antes da inauguração, um projeto artístico e uma lista de materiais a utilizar (Declaração, 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], p. 1). A Fundação Calouste Gulbenkian comprometia-se a assegurar todas as despesas relacionadas com a produção da obra encomendada, incluindo honorários de assistentes, materiais de construção, comunicação, produção de filme e som, responsabilizando-se ainda pelos custos inerentes ao transporte da obra no regresso ao estúdio do artista, em Amesterdão, uma vez acabada a exposição (Ibid., p. 2). Além disso, a mostra beneficiou dos apoios da Mondriaan Fund e da Fundação Oriente, que contribuíram financeiramente para a execução do projeto e da publicação associada.

A conceptualização da obra apresentada resultou de mais de um ano de visitas de Praneet Soi a Lisboa e às Caldas da Rainha (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas] [folha de sala], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 71849). Os passeios entre as cidades, a Fábrica Bordallo Pinheiro e o MCG permitiram-lhe ganhar familiaridade com a história e a cultura lisboetas, absorver a multiculturalidade, ter contacto direto com obras da coleção, muitas delas em reservas, e cujo acesso privilegiado seria mediado pelos especialistas responsáveis em função.

Assim, os jogos de luz sobre os tapetes Kum Kapi foram apresentados ao artista por Clara Serra; o jarro de jade branco do período timúrida (1378-1506), que terá pertencido a Jahangir (1569-1627), um antigo governador de Caxemira, terá sido sugestão do curador João Carvalho Dias; finalmente, as explicações sobre a iconografia zoroastriana, pré-islâmica, com ligações à antiga Pérsia, presente nas moedas sassânidas, bem como a contextualização do azulejo azul-cobalto do mausoléu de Miran Zain, foram feitas por Jessica Hallett (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas], 2018, contracapa).

A memória desse «azulejo enigmático» fora precisamente um dos pontos de partida para Terceira Fábrica, a instalação composta por três elementos que o artista apresentou na Galeria do Piso Inferior do Museu, em frente à Biblioteca de Arte da FCG (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas] [Folha de sala], 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 71849). O artefacto azul-cobalto surgira numa das suas viagens a Srinagar, na fachada de um monumento em ruínas, junto à margem do rio Jhelum. Só mais tarde Soi ficaria a saber que o monumento era «o mausoléu de Miran Zain, mãe do 8.º sultão de Caxemira, Zain-ul-Abidin (1420-1470)» (Ibid.).

Em Portugal, o motivo decorativo do azulejo, em baixo-relevo, foi interpretado na Fábrica Bordallo Pinheiro, nas Caldas da Rainha, através das «hábeis mãos do artesão Vítor Formiga» (Marques, «Nova vitrina no núcleo de Arte do Oriente Islâmico», 23 jul. 2017). Ao resultado, Soi chamaria «azulejo Rainha».

A interpretação foi feita de acordo com moldes desenhados pelo artista, que pretendia imprimir a cada uma das três tipologias de azulejos criadas uma forma gestual, contemporânea e autêntica. Assim, ainda que influenciada pela azulejaria portuguesa, turca ou persa, e pelas suas soluções decorativas, estes novos revestimentos cerâmicos deviam ser isentos de ornamentos e manter o engobe não-vidrado, respeitando a opacidade necessária à função a cumprir: a do revestimento de elementos arquitetónicos e estruturais especialmente concebidos para a instalação, nos quais seriam projetadas as videonarrativas criadas por Praneet Soi (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas], 2018, p. 34). Como refere João Carvalho Dias, a «sobreposição de formas e tradições decorativas assentes em matrizes culturais distintas reforça as múltiplas possibilidades de migração e de encontro que o espaço de produção da fábrica» ou das oficinas em Srinagar proporcionaram (Ibid.).

A construção das narrativas recorrera a uma abordagem experimental, o que concedeu algum destaque aos vídeos, acentuando a perceção intimista e diarística que transmitiam. Através da colagem de imagens, frases, vídeos e fragmentos pacientemente recolhidos, e agora apresentados intercaladamente, as narrativas tentavam reconstruir as viagens do artista entre Lisboa, as Caldas da Rainha e Caxemira, levando o espectador a imergir na experiência: mãos que, na fábrica, trabalham o barro; o jarro de jade, e mãos que riscam por cima de uma moeda, segundo a técnica de frottage, revelando as reservas do Museu, bastidores da instituição; recortes de detalhes arquitetónicos, de um desenho do mausoléu em Srinagar, e de trabalhos em papier-mâché, que sugerem um regresso à Índia, a outras crenças e civilizações; e ainda imagens de montras em Lisboa, e outros detalhes da cidade revelados ao som de línguas estrangeiras.

O processo de fabrico de cada um destes azulejos e a dinâmica dos trabalhos em curso na Fábrica Bordallo Pinheiro foram cautelosamente documentados em vídeo pelo artista. Os sons do ambiente fabril seriam igualmente registados e posteriormente trabalhados pela dupla de arquitetos e compositores David Maranha e Patrícia Machás, cuja peça traria unidade e uma espécie de sentido «aural» aos três elementos da instalação. Projetadas nas superfícies cerâmicas tornadas ecrãs, e acompanhadas pela composição musical original, estas imagens em movimento apropriavam-se transitoriamente dos espaços que lhes haviam sido reservados: verdadeiros cenários ou arquiteturas efémeras de paisagens roubadas à memória (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas], 2018, p. 34).

À entrada da Galeria do Piso Inferior do Museu, propositadamente deixada na penumbra, erguia-se a primeira das três estruturas de Terceira Fábrica, uma espécie de poema ao horizonte de Caxemira. A estrutura de madeira revestida a MDF fora recortada em forma de montanha, para se assemelhar à cordilheira montanhosa de Zabarwan, que se avista de Srinagar. Conforme o momento do vídeo, a montanha mantinha a cor vermelha, ou tornava-se verde.

Ao fundo da sala, por trás da montanha, foi colocada a segunda estrutura: um longo ecrã panorâmico coberto de azulejos brancos, entre os quais surgiam os «azulejos Rainha», marcando o ritmo da composição. O ecrã curvava-se nos extremos, como se abraçasse o espectador, devolvendo as projeções do vídeo animado que punha em diálogo as experiências na Fábrica Bordallo Pinheiro e as referências a Srinagar.

Por fim, no outro canto da sala, num plano mais recuado em relação à montanha, erguia-se a terceira estrutura, composta por uma coluna semicircular. Incrustada com azulejos coloridos, numa composição de «azulejos Rainha» verdes e azulejos texturados laranja, a face semicircular voltava-se para o ecrã alongado, convidando o visitante a habitar a exposição (Marques, «Nova vitrina no núcleo de Arte do Oriente Islâmico», 23 jul. 2017). No verso projetavam-se as imagens registadas no contacto do artista com a Coleção do Fundador, acompanhadas por frases e pensamentos de Soi, explicando essa relação que se foi tecendo com cada uma destas obras de arte. No final da exposição, esta obra viria a ser adquirida pela FCG, ingressando na Coleção Moderna.

No espaço do Museu, junto do núcleo de Arte do Oriente Islâmico, seria instalada uma vitrina exibindo alguns dos objetos que fizeram parte do processo criativo do artista, e que lhe permitiram equacionar as possíveis relações com a Coleção do Fundador – como, por exemplo, o conjunto de moedas sassânidas, extracoleção. Além de criar um elo entre as duas exposições, a vitrina convidava o visitante a tomar conhecimento do processo que esteve na origem da instalação (Ibid.).

No Hall da Biblioteca, à entrada da exposição no Piso -1, uma outra vitrina expunha bibliografia histórica alusiva a alguns dos temas tratados, numa seleção feita pelo artista e pela curadora da Biblioteca de Arte, Ana Barata (Relatório de exposição «Praneet Soi. Terceira Fabrica», 12 nov. 2018, Arquivos Gulbenkian, ID: 133378). Junto destes livros, Praneet Soi decidiu acrescentar, de forma aparentemente casual, a imagem de uma marcha de protesto em Caxemira, marcada pelo atropelamento de um indivíduo durante a manifestação, que acabaria por morrer. Como assinala João Carvalho Dias, a exposição desta imagem continha uma mensagem subliminar do artista: «A cultura e a sua natureza acumulativa podem não traduzir um processo de generosidade.» (Praneet Soi. Terceira Fábrica [De Caxemira a Lisboa via Caldas], 2018, p. 36)

Através de um trabalho de investigação e de múltiplos cruzamentos, capazes de captar tanto os aspetos locais como os aspetos globais de uma cidade e das suas vivências, «Terceira Fábrica. [De Caxemira a Lisboa via Caldas]» traçou um mapa pessoal de ligações históricas, culturais e afetivas (Memória descritiva de Penélope Curtis, 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Ao longo de 89 dias, a exposição atraiu 9091 visitantes, um número considerável no âmbito das exposições do ciclo «Conversas», e que se torna ainda mais relevante tendo em conta o desconhecimento do público português em relação a este artista. No que diz respeito aos eventos paralelos, destacam-se duas visitas, orientadas pelo curador e pelo artista, e uma mesa-redonda, intitulada «Encontro com o artista, curador e colaboradores», na qual participaram, além de Praneet Soi e do curador João Carvalho Dias, Penelope Curtis, David Maranha e Elsa Rebelo, em representação da Fábrica Bordallo Pinheiro.

No quadro do ciclo «Conversas», a Fundação Calouste Gulbenkian publicou um dos habituais cadernos de exposição, em formato bilingue português-inglês. A publicação beneficiou de um conteúdo ligeiramente diferente, que se deteve sobre a explicação do processo de criação do projeto artístico, e incluiu uma «Nota pessoal do artista», assinada por Praneet Soi, um texto de João Carvalho Dias e um ensaio visual da instalação, para futura memória.

A exposição recebeu uma atenção moderada dos meios de comunicação social. Destaque para os artigos «Migrações, memória e azulejos», de Joana Amaral Cardoso, cujo texto aborda igualmente a mostra de Aimée Zito Lema (Cardoso, Público, 22 jun. 2018), e «Multiculturalidade de Soi e de Zito na Gulbenkian» (Diário de Notícias, 22 jun. 2018); para duas reportagens televisivas, na RTP (As Horas Extraordinárias, 25 jun. 2018) e na SIC Notícias (Cartaz, 3 jul. 2018), com entrevistas ao artista; e para a crítica assinada por Celso Martins na revista do semanário Expresso, que avaliou a exposição com três estrelas (Martins, Expresso, 20 jan. 2018).

Além das várias referências online a partir do take da Lusa, que, na imprensa internacional, se estenderam ao Kunst Aspekte e à e-flux, são ainda de notar a menção especial na rubrica «Obrigatório» do jornal Expresso (9 jun. 2017) e os destaques no JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias (20 jun. 2018), no Jornal de Negócios (22 jun. 2018) e nas revistas Sábado (21 jun. 2018), Máxima e Up (ambas de 1 ago. 2018).

Madalena Dornellas Galvão, 2022