Exposição temática que pôs em diálogo três coleções de arte contemporânea: a do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), a da Fundació «la Caixa» e a do MACBA – Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

Comissariada por Isabel Carlos, esta mostra foi organizada na sequência do acordo de colaboração e cooperação assinado em 2013 entre a FCG e a Fundació «la Caixa» para o desenvolvimento de projetos sociais, científicos, de cooperação internacional e culturais.

O critério de seleção das obras assentou na dicotomia tensão-liberdade, manifestada nos campos político, social e artístico, e no modo como ela se expressa na arte contemporânea. Na génese desta temática encontrava-se, como revela a curadora, uma realidade histórica comum: o clima de tensão social e política e as lutas pela liberdade que os dois países viveram ao longo do século XX, por efeito da guerra civil (em Espanha) e da guerra colonial (em Portugal), conduzidas por regimes ditatoriais que, em ambos os casos, só terminaram em meados da década de 1970 (Tensão e Liberdade. CAM, La Caixa, MACBA, 2015, p. 2). Num segundo momento, e tendo em conta a natureza internacional das coleções em causa, a abordagem estendeu-se a outras realidades, abrangendo não só a esfera sociopolítica e revolucionária, mas também as questões raciais, culturais e de género. Além disso, foram consideradas propostas artísticas que denotavam uma «tensão formal e física num aprofundamento e instabilização do modernismo», como refere a curadora (Ibid.).

Distribuída por diversos espaços do Centro de Arte Moderna (CAM), esta mostra ocupava o Hall, a Salas A e B, a Nave e a Sala de Exposições Temporárias, entendidos como espaços abertos e comunicantes. Deste modo, evitou-se a definição de núcleos temáticos fechados, propondo-se relações menos evidentes entre obras que ocupam espaços distintos.

No Hall, espaço de passagem para onde confluem as salas, as noções de tensão e liberdade estavam representadas por obras de Bruce Nauman (1941) e Ramón Guillén-Balmes (1954-2001).

Ao entrar na Sala A, o visitante integrava uma espécie de ritual sagrado. Aí, encontrava a instalação Santa Comida (Holy Food) (1984-1989), de Antoni Miralda (1942), um trabalho que põe a descoberto o fenómeno de extremo sincretismo que deu origem à «Santería», a cuja história subjazem relações de tensão, mas também de comunhão, ainda que inicialmente forçada. A assimilação religiosa foi, neste caso, a forma encontrada pelos iorubás escravizados para poderem manter as suas crenças e tradições, mesmo que de um modo condicionado. Era dentro desta vertente de «cultura dominante vs. dominada» que surgia a instalação For Mozambique [Model n.º 3 for propaganda stand, screen and loudspeaker platform celebrating a post-independence Utopia] (2008) (Inv. 09E1607), da artista portuguesa Ângela Ferreira, que, por sua vez, dialogava com a série As Ruas de Lisboa (1977), conjunto de décollages de Ana Hatherly (1929-2015), com a qual partilhava o espaço inicial da grande Nave. A reflexão sobre os mecanismos de propaganda visível nestas obras era prosseguida por Nuno Nunes-Ferreira (1976) na instalação Propaganda (2014), que partia da apropriação de materiais partidários encontrados numa sede abandonada do PCP.

Com estas três obras, pertencentes à coleção do CAM, iniciava-se a parte da exposição apresentada na Nave. Esta incluía trabalhos de artistas de diferentes nacionalidades e uma grande diversidade de práticas: a instalação, a escultura, a fotografia, o som, o desenho e a gravura. A amplitude e abertura do espaço foram usados a favor de obras de grandes dimensões, como a instalação The Trajectory of Light in Plato's Cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile) (1985-1996), de Mike Kelley (1954-2012), e a escultura Movimiento en Falso (Estabilidad y Crecimiento Económico) (1999-2003), de Damián Ortega (1967). Foi ainda criada uma espécie de ala lateral, em diálogo com o restante espaço, onde foram expostos trabalhos em vídeo (Not I, de Samuel Beckett) e som (Luísa Cunha, Senhora!, de Luísa Cunha), e outros que, pelas suas especificidades, necessitavam de uma área mais contida, como A Hunting Scene (1994), de Jeff Wall (1946), uma transparência cibachrome montada numa caixa de luz.

No âmbito da crítica aos sistemas políticos e à atuação dos governos, foram apresentadas duas obras que fazem uso da ironia: Carteras sin Ministro (2011), de Antoni Muntadas (1942), e as ilustrações concebidas por João Abel Manta (1928) para Dinossauro Excelentíssimo, de José Cardoso Pires, uma fábula satírica que retrata a vida de Salazar, a ditadura e o Portugal do Estado Novo.

Ao centro da Nave encontrava-se a instalação The Trajectory of Light in Plato's Cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile), de Mike Kelley. Esta introduzia questões de género e sexualidade, que, sob diferentes pontos de vista, seriam igualmente abordadas nas esculturas de Martin Kippenberger (1953-1997), na fotografia de Jeff Wall (1946), nos vídeos de Gabriel Abrantes (1984) e Vasco Araújo (1975) e na série fotográfica de Roni Hon (1955), que remata este espaço. A estas obras juntavam-se outras, como as esculturas de Pepe Espaliú (1955-1993) e Damián Ortega, que, para lá das mensagens sociais e políticas que incorporam, são peças cuja estabilidade física parece estar permanentemente ameaçada.

A tensão física entre corpos, ou elementos do corpo, e o conflito do corpo com o espaço limitado são questões exploradas por Bruce Nauman, artista fortemente representado na exposição e que ocupou quase em exclusivo a Sala de Exposições Temporárias, onde foram reunidos trabalhos em vídeo e gravura, produzidos entre 1968 e 1994, aos quais se juntaram uma escultura de Miroslaw Balka (1958), que também explora a noção de tensão, nos planos físico e discursivo.

Por último, na Sala Polivalente foi apresentada a instalação-vídeo The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011), de Éric Baudelaire (1937), uma obra sobre o exílio, simultaneamente biográfica – ao revisitar a história de Fusako Shigenobu, um dos líderes do Exército Vermelho japonês – e autobiográfica.

Para acompanhar esta mostra de grande envergadura foi apenas produzida uma pequena publicação, que inclui o texto da curadora e algumas reproduções das obras expostas.

A exposição atraiu a atenção da imprensa nacional e internacional, embora tal se tenha ficado a dever, fundamentalmente, ao facto de reunir obras das três coleções em causa. Além disso, a revista de imprensa revela uma fraca ou quase inexistente análise crítica da exposição, salvo raras exceções, como a relativa ao artigo de Celso Martins para o jornal Expresso, que apresenta pertinentes observações sobre o discurso expositivo. Para o crítico, «o conceito que norteia a exposição é difícil de observar ou assenta num equívoco. Falar em tensão e liberdade como tratando-se de uma dicotomia que a comissária Isabel Carlos desmultiplica em outros pares como ditadura/democracia, ou guerra/paz é um equívoco histórico. A tensão política existe sobretudo nas democracias […]. A tensão é, pois, uma decorrência da liberdade e da possibilidade de antagonismo. O que nos é oferecido aqui é, antes, um panorama alargado de manifestações artísticas nas quais o político, nas suas mais variadas aceções e contextos, aflora como conteúdo, como sintoma ou procedimento associado aos mais variados temas e acontecimentos» (Martins, Expresso, 4 jul. 2015, p. 84). Todavia, o autor conclui com uma ressalva construtiva: «“Tensão e liberdade” pode não ser conceptualmente muito clara na sua proposta de abordagem do político e da sua infiltração nos planos da arte e da vida, mas a qualidade de algumas das obras propostas, que a convergência museológica alargada de que faz uso permite, assegura ao visitante algumas excelentes descobertas ou revisitações.» (Ibid.)

Depois desta exposição, foi promovido em Espanha um novo encontro entre as três coleções, o qual assumiu título «O Peso de Um Gesto» (2016). Comissariada por Julião Sarmento, esta mostra foi apresentada nos espaços CAIXAFORUM, em Barcelona e Madrid.

Mariana Roquette Teixeira, 2019