A Coleção a caminho de Lisboa

Quando Calouste Gulbenkian morre em 1955, a sua Coleção não está reunida num único lugar—está dispersa por Paris, Londres e Washington. Um ano depois, nasce em Lisboa uma Fundação com o seu nome que vai receber todas as obras.

Mas porquê Lisboa? E o que ditou o longo e complexo caminho que a Coleção percorreria até ficar «sob o mesmo teto»?

É essa história que João Carvalho Dias e Vera Mariz, conservadora do Museu Calouste Gulbenkian e autora da série de livros sobre a Coleção de Calouste Gulbenkian, começam a contar no primeiro episódio do podcast, que acompanha a publicação do primeiro volume.

Um destino em aberto

Calouste Gulbenkian, de origem arménia e nascido em Istambul, viveu a maior parte da vida entre Paris e Londres.

Só chega a Lisboa em 1942, impelido pela ocupação alemã de Paris, refugiando-se primeiro em Vichy e, depois, em Portugal, país neutro e destino de muitos exilados abastados.

Inicialmente, não pretendia fixar-se no país. Lisboa seria um ponto de paragem a caminho dos Estados Unidos. Acabaria por passar aqui os últimos treze anos da sua vida, no antigo Hotel Aviz.

É também nesta fase final que a questão do destino da Coleção ganha urgência. Gulbenkian tinha já 73 anos quando chegou a Portugal e, apesar de acreditar que poderia viver até aos 106, como o seu avô paterno, o mundo instável de duas guerras mundiais impunha precauções.

Ainda assim, e de forma surpreendente para um homem tão previdente, as suas intenções para a Coleção nunca ficaram totalmente definidas.

Um testamento de 1916 já impedia a venda das obras, salvo para reinvestimento em arte ou imóveis. Um segundo, de 1923, defendia que a Coleção fosse mantida unida, de preferência num museu em Londres ou Paris.

Já em Lisboa, em 1950, um novo testamento previa a criação de uma Fundação, mas sem definir onde ou como o projeto se concretizaria.

Só em 1953, dois anos antes da morte, surge o testamento mais completo: a Fundação seria portuguesa, sediada em Lisboa, com fins de caridade, arte, educação e ciência. Ainda assim, não fazia qualquer referência direta à Coleção.

Essa omissão deixou margem para leituras opostas.

José de Azeredo Perdigão, advogado português de Gulbenkian, defendia que a vontade do Colecionador era reunir a Coleção sob o mesmo teto, em Lisboa. Cyril Radcliffe, o seu advogado britânico de longa data, contestava essa obrigatoriedade e propunha antes a distribuição das obras por museus ingleses.

A saída de Paris

Parte significativa da Coleção estava na casa de Gulbenkian em Paris, na avenue d’Iéna, e a sua exportação tornou-se prioridade tanto para a Fundação Gulbenkian como para o Governo português. José de Azeredo Perdigão e António de Oliveira Salazar já discutiam o assunto desde 1953. Em Paris, o embaixador português Marcelo Mathias multiplicava contactos junto do Quai d’Orsay.

O processo, contudo, não foi simples.

A lei francesa exigia uma autorização do Ministério da Educação Nacional para exportar obras de interesse nacional, e essa autorização podia ser recusada.

Quando os conservadores dos museus franceses examinaram a Coleção na avenue d’Iéna, assinalaram 55 obras que, no seu entender, não deveriam sair do país, sobretudo artes decorativas, mobiliário e tapeçarias, com destaque para peças de ourivesaria francesa do século XVIII assinadas por François-Thomas Germain e Antoine-Sébastien Durand.

A resistência partiu sobretudo dos próprios conservadores, para quem nenhuma compensação substituiria a perda destas peças.

Porém, a legislação francesa tinha fragilidades. A lista das 55 obras era apenas indicativa, e havia uma exceção legal para obras adquiridas no estrangeiro e depois importadas para França—o caso da maioria das peças assinaladas, muitas delas provenientes das coleções imperiais russas, compradas por Gulbenkian ao governo soviético.

Com esse argumento, o governo francês acabou por autorizar a saída de um primeiro grupo de 12 obras “menores”, entre as quais um díptico de marfim gótico e três jarras céladon.

Este gesto simbólico, ainda assim, inquietou os conservadores franceses, em particular Pierre Verlet, do Museu do Louvre, que chegou a bloquear a saída de uma peça que tão pouco constava da lista inicial: a tapeçaria O Jogo das Bolas, da armação Jogos de Crianças, adquirida por Gulbenkian em 1920.

O caso da Diana de Houdon

Entre as obras mais disputadas estava a escultura Diana, de Houdon. Esta peça em mármore, que pertencera à imperatriz Catarina, a Grande, da Rússia, foi comprada por Gulbenkian ao governo soviético em 1930. Embora existissem duas versões em bronze da mesma obra em território francês, nenhuma se comparava à qualidade desta.

Em 1959, Diana era uma das 43 obras ainda à espera de autorização de exportação, concedida apenas no final desse ano. A própria escultura, com um braço e uma perna elegantemente suspensos no ar, colocava enormes desafios de acondicionamento, o que atrasou ainda mais a sua partida.

Chegou a equacionar-se uma última apresentação pública em Paris antes da viagem definitiva para Lisboa, tendo como palco a própria residência de Gulbenkian que, no âmbito das negociações para a exportação da Coleção, passaria a funcionar como Centro Cultural Luso-Francês. Esse gesto, a par da construção de uma casa para estudantes portugueses em Paris, ajudou a encerrar simbolicamente todo o processo.

Uma operação logística de grande escala

Coordenar o transporte de uma Coleção deste porte exigiu meses de planeamento.

Maria José de Mendonça, conservadora do Museu Nacional de Arte Antiga, foi convidada a preparar tanto a programação do futuro Museu Calouste Gulbenkian como o plano de embalagem da Coleção em Paris. A empresa Chenue, habitual colaboradora de Gulbenkian, transformou o átrio da residência parisiense numa oficina por onde passaram mais de 1200 caixas.

O processo foi acompanhado por Marcelle Chanet, colaboradora de longa data de Gulbenkian responsável pela Coleção, e pelo engenheiro João Vaz Raposo, da Fundação Gulbenkian, que escoltou pessoalmente cada remessa.

Entre agosto de 1958 e fevereiro de 1960, a Coleção seguiu de Paris para Lisboa em quatro remessas, sobretudo por caminho de ferro até Santo Amaro de Oeiras.

As grandes esculturas, como Jean D’Aire, Burguês de Calais, de Rodin, viajaram de camião; as peças mais valiosas e de menores dimensões, como as obras de ourivesaria de Durand e Germain, seguiram por via aérea.

Londres e Washington

Nem todas as obras da Coleção estavam em Paris.

Um núcleo importante de pintura—incluindo dois Rembrandts, o Retrato de Helena Fourment, de Rubens, e As Bolas de Sabão, de Manet—encontrava-se desde 1949-50 em depósito de longa duração na National Gallery of Art, em Washington, juntamente com as antiguidades egípcias e outras peças da Coleção.

Apesar de Gulbenkian ter chegado a negociar com o conservador-chefe John Walker a criação de uma ala Gulbenkian na National Gallery of Art, a transferência para Lisboa não encontrou resistências após a sua morte—graças, em parte, a garantias legais aprovadas pelo Congresso norte-americano aquando da concretização do empréstimo.

A operação começou a ser preparada em 1959, com viagens a Washington de Maria José de Mendonça, José de Azeredo Perdigão e João Vaz Raposo, a que se juntou o restaurador Martin de Wild.

Em Londres, no escritório de Gulbenkian, a exportação foi mais simples, mas não isenta de obstáculos: o Board of Trade exigia que todos os manuscritos fossem fotografados antes de saírem do país, uma operação que a Fundação Gulbenkian preferia evitar dada a fragilidade destas obras em papel.

Ultrapassada essa exigência, manuscritos e outras obras, incluindo a coleção de medalhas renascentistas, seguiram por via marítima até Lisboa, reunindo-se à Coleção já instalada no Palácio do Marquês de Pombal.