Sob o Mesmo Teto Archives

Quando Calouste Gulbenkian morre em 1955, a sua Coleção não está reunida num único lugar—está dispersa por Paris, Londres e Washington. Um ano depois, nasce em Lisboa uma Fundação com o seu nome que vai receber todas as obras.

Mas porquê Lisboa? E o que ditou o longo e complexo caminho que a Coleção percorreria até ficar «sob o mesmo teto»?

É essa história que João Carvalho Dias e Vera Mariz, conservadora do Museu Calouste Gulbenkian e autora da série de livros sobre a Coleção de Calouste Gulbenkian, começam a contar no primeiro episódio do podcast, que acompanha a publicação do primeiro volume .

Um destino em aberto Calouste Gulbenkian, de origem arménia e nascido em Istambul, viveu a maior parte da vida entre Paris e Londres.

Só chega a Lisboa em 1942, impelido pela ocupação alemã de Paris, refugiando-se primeiro em Vichy e, depois, em Portugal, país neutro e destino de muitos exilados abastados.

Inicialmente, não pretendia fixar-se no país. Lisboa seria um ponto de paragem a caminho dos Estados Unidos. Acabaria por passar aqui os últimos treze anos da sua vida, no antigo Hotel Aviz.

É também nesta fase final que a questão do destino da Coleção ganha urgência. Gulbenkian tinha já 73 anos quando chegou a Portugal e, apesar de acreditar que poderia viver até aos 106, como o seu avô paterno, o mundo instável de duas guerras mundiais impunha precauções.

Ainda assim, e de forma surpreendente para um homem tão previdente, as suas intenções para a Coleção nunca ficaram totalmente definidas.

Um testamento de 1916 já impedia a venda das obras, salvo para reinvestimento em arte ou imóveis. Um segundo, de 1923, defendia que a Coleção fosse mantida unida, de preferência num museu em Londres ou Paris.

Já em Lisboa, em 1950, um novo testamento previa a criação de uma Fundação, mas sem definir onde ou como o projeto se concretizaria.

Só em 1953, dois anos antes da morte, surge o testamento mais completo: a Fundação seria portuguesa, sediada em Lisboa, com fins de caridade, arte, educação e ciência. Ainda assim, não fazia qualquer referência direta à Coleção.

Essa omissão deixou margem para leituras opostas.

José de Azeredo Perdigão, advogado português de Gulbenkian, defendia que a vontade do Colecionador era reunir a Coleção sob o mesmo teto, em Lisboa. Cyril Radcliffe, o seu advogado britânico de longa data, contestava essa obrigatoriedade e propunha antes a distribuição das obras por museus ingleses.

A saída de Paris Parte significativa da Coleção estava na casa de Gulbenkian em Paris, na avenue d'Iéna, e a sua exportação tornou-se prioridade tanto para a Fundação Gulbenkian como para o Governo português. José de Azeredo Perdigão e António de Oliveira Salazar já discutiam o assunto desde 1953. Em Paris, o embaixador português Marcelo Mathias multiplicava contactos junto do Quai d'Orsay.

O processo, contudo, não foi simples.

A lei francesa exigia uma autorização do Ministério da Educação Nacional para exportar obras de interesse nacional, e essa autorização podia ser recusada.

Quando os conservadores dos museus franceses examinaram a Coleção na avenue d'Iéna, assinalaram 55 obras que, no seu entender, não deveriam sair do país, sobretudo artes decorativas, mobiliário e tapeçarias, com destaque para peças de ourivesaria francesa do século XVIII assinadas por François-Thomas Germain e Antoine-Sébastien Durand.

A resistência partiu sobretudo dos próprios conservadores, para quem nenhuma compensação substituiria a perda destas peças.

Porém, a legislação francesa tinha fragilidades. A lista das 55 obras era apenas indicativa, e havia uma exceção legal para obras adquiridas no estrangeiro e depois importadas para França—o caso da maioria das peças assinaladas, muitas delas provenientes das coleções imperiais russas, compradas por Gulbenkian ao governo soviético.

Com esse argumento, o governo francês acabou por autorizar a saída de um primeiro grupo de 12 obras "menores", entre as quais um díptico de marfim gótico e três jarras céladon.

Este gesto simbólico, ainda assim, inquietou os conservadores franceses, em particular Pierre Verlet, do Museu do Louvre, que chegou a bloquear a saída de uma peça que tão pouco constava da lista inicial: a tapeçaria O Jogo das Bolas , da armação Jogos de Crianças, adquirida por Gulbenkian em 1920.

O caso da Diana de Houdon Entre as obras mais disputadas estava a escultura Diana , de Houdon. Esta peça em mármore, que pertencera à imperatriz Catarina, a Grande , da Rússia, foi comprada por Gulbenkian ao governo soviético em 1930. Embora existissem duas versões em bronze da mesma obra em território francês, nenhuma se comparava à qualidade desta.

Em 1959, Diana era uma das 43 obras ainda à espera de autorização de exportação, concedida apenas no final desse ano. A própria escultura, com um braço e uma perna elegantemente suspensos no ar, colocava enormes desafios de acondicionamento, o que atrasou ainda mais a sua partida.

Chegou a equacionar-se uma última apresentação pública em Paris antes da viagem definitiva para Lisboa, tendo como palco a própria residência de Gulbenkian que, no âmbito das negociações para a exportação da Coleção, passaria a funcionar como Centro Cultural Luso-Francês. Esse gesto, a par da construção de uma casa para estudantes portugueses em Paris, ajudou a encerrar simbolicamente todo o processo.

Uma operação logística de grande escala Coordenar o transporte de uma Coleção deste porte exigiu meses de planeamento.

Maria José de Mendonça, conservadora do Museu Nacional de Arte Antiga, foi convidada a preparar tanto a programação do futuro Museu Calouste Gulbenkian como o plano de embalagem da Coleção em Paris. A empresa Chenue, habitual colaboradora de Gulbenkian, transformou o átrio da residência parisiense numa oficina por onde passaram mais de 1200 caixas.

O processo foi acompanhado por Marcelle Chanet, colaboradora de longa data de Gulbenkian responsável pela Coleção, e pelo engenheiro João Vaz Raposo, da Fundação Gulbenkian, que escoltou pessoalmente cada remessa.

Entre agosto de 1958 e fevereiro de 1960, a Coleção seguiu de Paris para Lisboa em quatro remessas, sobretudo por caminho de ferro até Santo Amaro de Oeiras.

As grandes esculturas, como Jean D’Aire, Burguês de Calais , de Rodin, viajaram de camião; as peças mais valiosas e de menores dimensões, como as obras de ourivesaria de Durand e Germain, seguiram por via aérea.

Londres e Washington Nem todas as obras da Coleção estavam em Paris.

Um núcleo importante de pintura—incluindo dois Rembrandts, o Retrato de Helena Fourment , de Rubens, e As Bolas de Sabão , de Manet—encontrava-se desde 1949-50 em depósito de longa duração na National Gallery of Art, em Washington, juntamente com as antiguidades egípcias e outras peças da Coleção.

Apesar de Gulbenkian ter chegado a negociar com o conservador-chefe John Walker a criação de uma ala Gulbenkian na National Gallery of Art, a transferência para Lisboa não encontrou resistências após a sua morte—graças, em parte, a garantias legais aprovadas pelo Congresso norte-americano aquando da concretização do empréstimo.

A operação começou a ser preparada em 1959, com viagens a Washington de Maria José de Mendonça, José de Azeredo Perdigão e João Vaz Raposo, a que se juntou o restaurador Martin de Wild.

Em Londres, no escritório de Gulbenkian, a exportação foi mais simples, mas não isenta de obstáculos: o Board of Trade exigia que todos os manuscritos fossem fotografados antes de saírem do país, uma operação que a Fundação Gulbenkian preferia evitar dada a fragilidade destas obras em papel.

Ultrapassada essa exigência, manuscritos e outras obras, incluindo a coleção de medalhas renascentistas, seguiram por via marítima até Lisboa, reunindo-se à Coleção já instalada no Palácio do Marquês de Pombal.

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