A exposição «Sete Artistas ao Décimo Mês», também designada «7/10», foi um ciclo expositivo bienal que teve a sua primeira edição em 1996 e decorreu até ao ano de 2008, organizado pelo Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG). Em 2008, cumpriu a sua sexta e última edição.

O ciclo manteve sempre a premissa de convidar para cada mostra um comissário distinto, responsável por organizar uma exposição segundo um modelo de «dispersão organizada», selecionando para isso sete artistas emergentes, que, na sua opinião, indiciassem nos seus trabalhos valores de originalidade e consistência. O ciclo «7/10» pretendia igualmente constituir uma alavanca para as carreiras dos artistas selecionados.

Embora perpetuando alguns princípios gerais, regidos sobretudo pela vontade de acompanhar o panorama artístico no seu constante renascimento, a iniciativa, então com doze anos de história, reformulou-se, naturalmente, em cada uma das suas edições, tendo em conta as visões e sensibilidades distintas dos comissários e artistas em campo.

O comissariado para a exposição de 2008 ficou a cargo de Filipa Oliveira, que sucedeu a Leonor Nazaré (em 2005), Miguel Amado (em 2003), Francisco Vaz Fernandes (em 2001), João Pinharanda (em 1999) e João Miguel Fernandes Jorge (em 1996).

Desde logo, Filipa Oliveira pretendeu aproximar-se o mais possível da ideia original do ciclo, ao mesmo tempo que refletiu sobre o sentido do projeto no contexto da arte portuguesa de então. Após a sua pesquisa, chamou a atenção para as mudanças no panorama artístico desde que o «7/10» se realizou pela primeira vez, assinalando a diferença de oportunidades e de reconhecimento no meio ao longo dos anos. A primeira mostra do ciclo, em 1996, pretendera dar visibilidade a um grupo de artistas num meio ainda muito restrito, o que, segundo a curadora, se alterara em 2008, já que o contexto oferecia um acesso mais fácil ao mundo galerístico.

«A primeira edição desta exposição […] foi inovadora no meio português, pelo apoio e destaque dado ao talento e energia dos jovens artistas. O meio artístico nacional é hoje muito diferente. […] Ora, uma das diferenças entre 1997 e 2008 é exactamente a questão de oportunidades dos jovens no meio artístico. Em primeiro lugar, o acesso ao sistema galerístico é bastante mais fácil e rápido: muitos artistas, assim que acabam a formação, são integrados numa galeria.» (Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008)

«Em segundo lugar», Filipa Oliveira realça a existência do «grande número de prémios e iniciativas que desejam dar visibilidade aos artistas emergentes» em 2008. Ao enfatizar o número de iniciativas e apoios – tais como BES Revelação, Concurso Jovens Talentos, EDP Jovens Artistas, Prémio Banif, Prémio Fidelidade de Pintura, entre outros –, a curadora justifica a sua «crença no dinamismo, intensidade e atenção dada a esta geração mais jovem» (Ibid.).

Tendo em conta este novo contexto, foram duas as questões lançadas por Filipa Oliveira: «Como é que uma iniciativa como "Sete Artistas ao Décimo Mês" se pode posicionar?» e «Que identidade deve procurar?».

Neste sentido, o processo de elaboração da exposição não se circunscreveu somente à escolha dos sete autores, mas procurou de igual forma iniciar-se e fundamentar-se na procura de sentido e de rumo do projeto em si.

O princípio estabelecido pela curadoria foi o de selecionar artistas que ainda não pertencessem a uma galeria na altura do convite e que não tivessem recentemente participado em prémios de grande visibilidade. Assim, a escolha recaiu sobre um grupo de jovens que, por diversas razões, se mantivera nas margens do meio, mas cuja obra possuía já «maturidade, um pensamento formado e uma linha conceptual e estética definida» (Ibid.).

Nas palavras da curadora, este critério «tornou-se central na criação da identidade deste projecto específico. Não ter galeria significa a invisibilidade, significa o desconhecimento mesmo por parte do público especializado (para não falar sequer de um público mais geral). […] implica estar sem qualquer rede e estrutura de suporte. Não ter galeria, ou não ter entrado em prémios, significa uma "não-existência" aparente que é muito mais profunda e difícil» (Ibid.).

O critério da «invisibilidade» não se relacionava unicamente com a questão da não-institucionalização do artista, mas também com o facto de a sua liberdade criativa estar, à partida, descomprometida. Como afirma a curadora, a mostra pretendeu dar a conhecer «o que de mais inovador e estimulante acontece nas frinchas do circuito comercial» (Ibid.).

Um segundo critério na seleção dos sete artistas foi a «diferença» inscrita nos seus trabalhos: «Diferença no sentido de distância da produção artística portuguesa (actual ou passada). […] Assim, procurei artistas cuja obra fosse surpreendente. Entenda-se este surpreendente não no sentido "espectacular", mas com conceitos, temas, matérias, metodologias pouco frequentes no panorama actual português. Obviamente existiram sempre relações, afinidades, mas estas não são definidoras das obras.» (Ibid.)

Os artistas reunidos para a presente edição foram: André Gonçalves (1979), Eduarda Silva (1981), Joana Bastos (1979), João Ferro Martins (1979), Jorge Maciel (1982), Raquel Feliciano (1983), Sérgio Dias (1979).

Não só pela escolha dos artistas se destacou a mostra. Filipa Oliveira multiplicou o conceito original e aplicou-o à crítica da arte e à fotografia artística – projeto externo que adiante se explicitará. Esta rede de relações enriqueceu e abriu espaço para outras interpretações do projeto.

Foram convidados sete críticos, incumbidos de elaborar, cada um, um texto sobre um dos artistas e respetiva entrevista. Este material foi disponibilizado ao fundo da galeria da exposição, em folha de sala e leitores de CD, e em podcasts no site da Fundação Calouste Gulbenkian.

A seleção dos críticos correspondeu igualmente a dois critérios: por um lado, a sua área de formação não estaria restrita apenas à curadoria ou à história da arte, podendo alargar-se à filosofia; por outro, não poderiam ter publicado até à data textos em jornais ou publicações especializadas. Assim, à semelhança dos artistas, os críticos encontravam nesta exposição uma porta de visibilidade para o corpo de trabalho e de pensamento que tivessem vindo a construir. Os críticos convidados foram: Antonia Gaeta (1978), Bruno Marques (1975), Cíntia Gil (1979), Hugo Dinis (1977), João Mourão, Luís Silva, Marta Mestre (1980) e Paulo Pires do Vale (1973).

Segundo Filipa Oliveira, as duplas entre artistas e críticos permitiram estimular «diálogos interpenetrantes entre a teoria e a prática». O resultado destas relações concretiza-se nos sete textos reunidos no catálogo da exposição e nas sete entrevistas que foram disponibilizadas ao longo da galeria do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAMJAP).

O percurso expositivo abriu com as duas peças de André Gonçalves, Tape Loop e Of how we have to leave doubts, expectations and the unachieved – esta criada especificamente para a exposição. O crítico Luís Silva descreveu Tape Loop como o resultado do interesse do artista pelos Dead Media: «Tape Loop é, simplificando, uma mensagem escrita em fita magnética, essa prova de um passado analógico, obsoleto, onde as cassetes proporcionavam uma forma massificada de armazenamento de informação.» (Ibid.) A fita, ao formalizar-se nas palavras New Media, proclama, de forma provocatória, «o old (ou dead) como profeta do new». É nesta relação entre o obsoleto e o contemporâneo que o artista pretendeu desenvolver o seu trabalho: «A lógica do loop é, pela sua própria definição, circular, e age aqui como metáfora de um processo que rapidamente cria, usa e destrói novas tecnologias/produtos.» (Ibid.)

Na segunda obra de André Gonçalves, foi abordado o tema da «tecnologização de fenómenos naturais e o seu controlo a uma escala pessoal e, mais especificamente, a emulação da deslocação natural do ar, o vento» (Ibid.).

Eduarda Silva apresentou dez desenhos em linha de algodão sobre papel. Como mencionou a autora Cíntia Gil, a artista relaciona-se com o universo feminino como lugar onde a sua identidade se confronta com o papel tradicionalmente atribuído às mulheres portuguesas no espaço doméstico. «Bordar era uma forma feminina de desenhar e simultaneamente de criar imaginários propriamente familiares, onde a memória obtivesse o sentido singular de cada momento da vida.» (Gil, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008)

De cordo com Cíntia Gil, os desenhos de Eduarda Silva possibilitam duas linhas orientadoras: «a da família, da silenciosa história feminina onde as boas formas foram aprendidas» e a de uma «profunda e sistemática tarefa de devir uma outra coisa, de mapear a transformação violenta de um corpo-memória num corpo fendido que dá lugar a um traço tornado nómada» (Ibid.).

Ao sublinhar a «força política» dos desenhos, Cíntia Gil concluiu a sua análise refletindo sobre o modo como «o traço, a agulha e a linha fazem incisões numa memória social, política e cultural e trazem, em ferida, a energia de um corpo que devém si mesmo na sua absoluta singularidade» (Ibid.).

Por sua vez, a artista Joana Bastos importou-se com o conceito de «ver sem ser visto, subtrair-se à visibilidade, eclipsar-se no incógnito ou reivindicar uma absoluta transparência», segundo Antonia Gaeta, na crítica que escreve para a exposição. A instalação de Joana Bastos, Survive to perform to survive to perform to survive and so on, criada propositadamente para esta exposição, tentou problematizar as ambiguidades e incertezas do ver: «É um corpo de trabalho que se mimetiza nas dobras da percepção e no reportório de soluções e dispositivos. Obras nas quais é presente o interesse de como as relações de trabalho/sobrevivência influenciam os comportamentos sociais e de como a arte pode ser utilizada enquanto ferramenta de potencial social e de mudança.» (Gaeta, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008)

A performance e instalação que realizou no CAMJAP nasceu da negociação entre o espaço físico e a performance, na qual o confronto humano é em tempo real – a artista encarnou, das 10 às 19 horas, o turno de trabalho enquanto empregada de limpeza da Fundação. Antonia Gaeta refere também que a artista «sugere conexões do tipo narrativo sem excluir o plano preceptivamente ambíguo do trabalho; o seu ser, do ponto de vista formal, é uma reflexão interna acerca do dispositivo analítico da performance e da vídeo-instalação enquanto documentação da situação performativa» (Ibid.). Joana Bastos, sem contornos teatrais, realizou uma ação que normalmente decorre quando o público não está presente.

Hugo Dinis introduziu-nos o contexto em que se inserem as peças de João Ferro Martins: o artista propõe «não uma nova produção [de imagens ou objectos], mas sim a reapropriação e manipulação de coisas significantes, com um objectivo específico, mesmo que não totalmente descritível» (Dinis, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008).

A matéria-prima de Ferro Martins são objetos produzidos em série, cuja função é parte intrínseca da sua fisicalidade. Ao contrário dos ready-made de Duchamp – que, desestabilizados da sua função original, eram dotados de uma nova função –, a ação que João Ferro Martins impregna nos seus objetos «não renova a funcionalidade dos mesmos, apenas impede que esta originalmente se estabeleça. A impossibilidade reside sempre na presença rígida e real do inútil objecto destruído» (Ibid.).

O artista reuniu no seu Armazém de Despojos, entre vários objetos, uma cassete que não tocava, um piano encaixotado, uma guitarra queimada, discos pintados... Hugo Diniz acrescenta que os objetos intervencionados do artista «exactamente porque se encontram destruídos, olhamos para eles com mais afinco e, assim, estes tornam-se mais reais, mais presentes e, por isso mesmo, mais verdadeiros. Mas que verdade é essa e de onde advém?» (Ibid.)

Como sublinhou Celso Martins no Jornal Expresso, a obra que «claramente se destacou das demais» foi a do artista Jorge Maciel, Podia ser isto mas se fosse o Topo Gigio era a mesma coisa, ao continuar a linha de pesquisa do artista sobre a ocupação do espaço e a transformação da arquitetura (Martins, Expresso, 18 out. 2008, p. 38).

Jorge Maciel apresentou uma instalação circular, semelhante a um coreto ou carrossel, articulada com vários materiais, objetos e mobiliário doméstico (desde gavetas, rádios, sapatos, cartas, listas de tarefas, a camas, cómodas, armários e toucadores), pertencentes à memória e percurso de vida do artista. Esta instalação «híbrida», que permitia uma forte interação do público, encontrava-se ainda totalmente animada e revestida com os programas de festas das Caldas da Rainha (cidade onde Jorge Maciel vive a trabalha).

Segundo os autores Bruno Marques e Marta Mestre, coautores do texto dedicado ao artista, «o coreto-carrossel e as peças de mobiliário que lhes dão forma são peças usadas e, talvez por essa mesma razão, dotadas de forte poder evocativo e carga afectiva. […] Constituídos por materiais "não-próprios", o coreto-carrossel é um lugar mnemónico privado: tanto do artista, que reencena a sua própria memória, como do visitante, que ao entrar na peça se posiciona em sintonia com as suas próprias rememorações. […] Ao revisitar as suas referências pessoais, o artista "expõe" os processos de rememoração colectiva, com uma imensa nostalgia de um passado ou infância perdidos.» (Marques; Mestre, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008)

As fotografias, aguarelas e litografias de Raquel Feliciano «são um convite à ascensão». Segundo Paulo Pires do Vale, ao apresentarem, por um lado, o «admirável, as obras da artista não nos dirigem à ambígua afecção do Sublime – ameaçador e sedutor. […] Aqui não há personagens indutoras de sentimentos, nem são de uma dimensão física impositiva […]. Diante delas somos mais livres». Ao propor uma «distância-criadora», apoiada numa «dessublimização», as fotografias da artista «têm grão e indefinição», nas aguarelas a utilização apenas de três cores «não é "realista", mas expressão de paisagem interior; e as aves de rapina [nas litografias] não são álbum ornitológico […], a ausência do nome científico e a incerteza dos resultados da técnica litográfica sublinham o seu poder alegórico» (Pires do Vale, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008).

Paulo Pires do Vale finaliza a sua interpretação da seguinte forma: «Estas obras pesam-nos: ponderam a vida na sua metamorfose constante; cartografam o encoberto e inseguro território antropológico de fronteiras instáveis, interrogam o desejo de alimentar-se de luz e altura; reafirmam a resistência ao peso mortal, não do corpo, mas da submissão ao reino da necessidade.» (Ibid.)

A exposição terminou com a instalação de Sérgio Dias, sobre a qual escreveu o crítico João Mourão. O trabalho de Sérgio Dias é muitas vezes associado a ideais e pesquisa da arte povera. O uso de matérias orgânicas em conjunto com materiais brutos, sobretudo ferro e chumbo, e também suportes mais nobres, como o vidro ou a madrepérola, revela desde logo aproximações às matérias utilizadas pelos artistas italianos das décadas de 60 e 20 do século XX. João Mourão salienta que Dias possui também «uma visão liberta e aberta dos processos e técnicas, escolhendo através da experimentação os materiais que potenciam a sua ideia e que explicitamente apelam aos sentidos do espectador: olfacto, visão e audição» (Mourão, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008).

As cinco esculturas apresentadas por Dias foram exemplos desta abordagem. Ao requerer o envolvimento do espectador, ao integrá-lo no resultado da peça, o artista exige que o público esteja com os sentidos alerta – o cheiro da vela a arder e o som do crepitar do pavio são parte integrante da peça. Ainda de acordo com João Mourão: «As peças apresentadas no chão, suspensas ou em plintos, revelam um cuidadoso pensar e fazer, um obedecer claro a definições e intenções do artista. E, se é verdade que o acaso faz parte da experimentação artística e dos seus processos, também é verdade que nestas obras parece controlado, que o acaso só surge na imagem final, suscitando aí movimento e oscilação do olhar e do pensar.» (Ibid.)

Estas esculturas vivas, como o próprio artista as intitulou, «facilmente se inserem no campo do efémero. Ao escolher a luz quente da vela, de lhe experimentar propriedades e comportamentos, Dias inscreve na sua obra noções de tempo, movimento, intermitência e volatilidade. O artista dá-nos assim a oportunidade de olhar a beleza das pequenas coisas, de experimentarmos o impacto emocional de uma vela a arder ou de nos deslumbrarmos com a diafanização de fumo controlado» (Ibid.).

À semelhança das outras edições, a exposição contou com visitas guiadas.

É importante mencionar o contributo especial na execução do catálogo da exposição, para a qual foi igualmente convidado um jovem talento, distinguido na sua área, mas cujo trabalho era ainda desconhecido do grande público – João Marrucho (1981), que assumiu essa responsabilidade ao criar «um catálogo que quer significar graficamente o conceito da exposição» (Oliveira, Sete Artistas ao Décimo Mês, 2008).

Editado pela Fundação Calouste Gulbenkian, o catálogo incluiu um texto de apresentação de Jorge Molder, a introdução de Filipa Oliveira, os sete textos dos críticos convidados, e as biografias dos artistas e reproduções das obras.

No âmbito da exposição, foi realizado um projeto fotográfico externo, em colaboração com o blogue Salad Days (new art), de Susana Pombo – que por sua vez convidou outros fotógrafos para trabalharem consigo –, e com a revista L+Arte. O projeto consistiu na realização de retratos fotográficos a cada um dos artistas da exposição, numa interpretação individual da sua personalidade.

Os autores dos retratos foram Alexandre Farto (1987), António Bolota (1963), Cecília Costa (1971), Luísa Cunha (1949), Manuel Botelho (1950), Pedro Cabral Santo (1968) e Susana Mendes da Silva (1972) (projeto disponível em: https://bit.ly/2DYslRa).

A exposição provocou reações variadas por parte da crítica especializada. Luísa Soares de Oliveira sublinhou um «certo desequilíbrio» entre os trabalhos apresentados: «Nota-se bem que há quatro artistas cujo pensamento adquiriu a independência necessária para a criação de uma obra consequente» (a autora refere-se a Jorge Maciel, Raquel Feliciano, Eduarda Silva e Sérgio Dias), «e três que ainda necessitam de se libertar do muito que provavelmente aprenderam e viram para começarem a construir aquilo que será o seu trabalho» (referindo-se a Joana Bastos, João Ferro Martins e André Gonçalves) (Oliveira, Expresso, 10 out. 2008, pp. 30-32).

Segundo o Jornal de Letras, Arte e Ideias, o facto de se terem nomeados artistas não institucionalizados permitiu-lhes uma maior experimentação e independência criativa, caracterizando-se, por isso, pela apresentação de obras «surpreendentes e marginais». «É, assim, a melhor forma de caracterizar estes artistas» (JL. Jornal de Letras, 21 out. 2008, p. 12). A exposição ficou também referenciada como «uma aposta forte na inovação e na originalidade, que, no entanto, não esquece a dimensão estética da arte» (Ibid.).

De acordo com a documentação encontrada, chegou a ser pensada a edição de 2010 do ciclo «Sete Artistas ao Décimo Mês», com a curadoria prevista do crítico Miguel von Hafe Pérez (Arquivos Gulbenkian, CAM 00619). Todavia, ela acabou por ser cancelada por decisão de Isabel Carlos, que, ao suceder a Jorge Molder na direção do CAMJAP em 2009, poria fim à iniciativa.

Joana Brito, 2019