Apresentada no Centre Pompidou entre 3 de abril e 9 de setembro de 2024, a exposição «Amadeo de Souza-Cardoso, Sonia et Robert Delaunay: Correspondances», organizada em parceria com o Centro de Arte Moderna Gulbenkian, reuniu três protagonistas da modernidade artística europeia de inícios do século XX, explorando as afinidades, trocas e tensões que marcaram a relação entre Amadeo de Souza-Cardoso (Portugal, 1887–1918), Sonia Delaunay (Ucrânia/França, 1885–1979) e Robert Delaunay (França, 1885–1941). Integrado no programa Gulbenkian Partnerships, dedicado à projeção internacional da arte portuguesa em grandes instituições culturais europeias, o projeto assinalou um novo momento no processo de afirmação de Amadeo no contexto do modernismo europeu.

Embora Amadeo e os Delaunay já tenham figurado lado a lado em diversas exposições, esta foi a primeira vez que a relação entre os três constituiu o núcleo central de um projeto expositivo. Desde a década de 1970, várias exposições organizadas pela Fundação Gulbenkian colocaram as suas obras em diálogo, somando quase uma dezena de encontros desta natureza no percurso expositivo da instituição. Entre esses antecedentes, três exposições exploraram de forma mais explícita esta relação: «Sonia e Robert Delaunay em Portugal e os seus Amigos Eduardo Viana, Amadeo de Souza-Cardoso, José Pacheco, Almada Negreiros» (1972), «Amadeo de Souza-Cardoso: Diálogo de Vanguardas» (2006) e «Círculo Delaunay em Lisboa» (2015), esta última já com importantes empréstimos provenientes das coleções do Pompidou.

Inscrevendo-se nessa genealogia, o projeto apresentado no Centre Pompidou representou um novo momento no reconhecimento internacional de Amadeo. Surgia na continuidade de iniciativas anteriores decisivas, entre as quais a grande retrospetiva dedicada ao artista no Grand Palais, em Paris, em 2016, com curadoria de Helena de Freitas – uma das principais especialistas na sua obra e responsável, no CAM, pela importante exposição «Amadeo de Souza-Cardoso: Diálogo de Vanguardas», em 2006. Com curadoria de Helena de Freitas, em colaboração com Angela Lampe e Sophie Goetzmann, do Centre Pompidou, este projeto prolongava essa linha de investigação, centrando-se especificamente nas relações artísticas entre Amadeo e Sonia e Robert Delaunay.

No Centre Pompidou, Angela Lampe, responsável pelas coleções modernas, e Sophie Goetzmann, investigadora da equipa curatorial, enquadraram a exposição num programa mais amplo de revisão das coleções do museu, orientado para leituras mais transnacionais do modernismo, capazes de integrar artistas provenientes de geografias tradicionalmente entendidas como periféricas, mas plenamente implicadas nos debates da modernidade francesa. Esta orientação inscreve-se numa transformação institucional mais ampla, que deverá marcar a reorganização das coleções aquando da reabertura do museu, prevista para 2027. A própria estrutura curatorial refletia discretamente o seu objeto de estudo: tal como a exposição explorava a correspondência entre três artistas, reunia também três curadoras.

A origem do projeto encontra-se intimamente ligada à retrospetiva dedicada a Amadeo no Grand Palais, em 2016. Durante uma conferência sobre o artista na Fondation Giacometti, Helena de Freitas foi questionada por Angela Lampe sobre de que forma poderia continuar a promover-se o reconhecimento internacional de Amadeo. Em resposta, sugeriu a circulação de obras através de empréstimos a grandes museus internacionais, como forma de ampliar a visibilidade da sua obra para além do contexto português. Desse diálogo nasceria o processo que viria a culminar no projeto desenvolvido com o Centre Pompidou.

A exposição colocou, assim, em diálogo duas instituições que hoje conservam alguns dos mais importantes núcleos relacionados com estes artistas: o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, detentor de um dos conjuntos mais significativos da obra de Amadeo de Souza-Cardoso, e o Musée national d’art moderne do Centre Pompidou, que conserva um núcleo fundamental de obras de Sonia e Robert Delaunay, substancialmente enriquecido pela doação de 114 peças feita por Sonia e pelo filho Charles, em 1964.

Esse diálogo institucional materializou-se na própria construção da exposição. Dezassete obras de Amadeo viajaram da coleção do CAM, acompanhadas por Projet Bulletin de souscription pour l’album nº 1 des Expositions Mouvantes – Nord-Sud-Est-Ouest (c. 1916), de Robert Delaunay, enquanto o Musée national d’art moderne apresentou obras de Sonia e Robert Delaunay em articulação com Cavaleiros (1913), de Amadeo. Esta circulação entre coleções prolongava, simbolicamente, o próprio tema da exposição.

À entrada, duas ampliações fotográficas de grande formato introduziam de imediato a lógica relacional do projeto. Apresentadas sobre fundo negro, mostravam Amadeo de Souza-Cardoso em Manhufe, de pé, numa pose afirmativa (c. 1915), e o casal Delaunay com o filho Charles, em ambiente rural português (1916). Colocadas lado a lado, estas imagens evocavam a proximidade geográfica e artística que uniu o pintor português ao casal durante os anos da Primeira Guerra Mundial.

A amizade entre Amadeo e os Delaunay começou em 1911, pouco depois da participação do artista português no Salon des Indépendants, em Paris (21 de abril a 13 de junho de 1911), exposição que reuniu obras cubistas de vários protagonistas das primeiras vanguardas emergentes no efervescente meio artístico parisiense anterior à guerra. Na sequência dessa experiência, o jovem pintor português apresentou-se à porta da residência do casal, na rue des Grands-Augustins. O gesto, simultaneamente audaz e elegante, não era invulgar naquele contexto e esteve na origem de várias amizades duradouras entre figuras dos meios intelectuais, literários e artísticos.

Forçados a abandonar Paris com o início da guerra, Sonia e Robert Delaunay viveram sete anos de exílio entre Espanha e Portugal, fixando-se em Vila do Conde entre 1915 e 1917, não longe de Amarante, onde Amadeo já se encontrava desde 1914. O reencontro em território português revelar-se-ia decisivo. Instalados junto ao mar, numa casa a que chamaram La Simultanée, os Delaunay viveram um período que Sonia recordaria mais tarde, na sua autobiografia, como um dos mais felizes da sua vida.

Como observa Helena de Freitas, muitos projetos nasceram desta convergência geográfica, em torno de experiências artísticas que, de diferentes formas, aprofundavam o simultaneísmo desenvolvido pelos Delaunay, com o objetivo de lançar exposições itinerantes pela Europa (expositions mouvantes). Tratava-se de uma primeira tentativa de contrariar a centralidade parisiense e de experimentar novas formas de criação e circulação artística em torno da luz e da cor, no contexto das vanguardas do início do século XX.

Mais do que prolongarem os formatos expositivos convencionais, as expositions mouvantes procuravam expandir o espaço da arte para além das instituições, integrando, por exemplo, vitrinas urbanas e outros dispositivos de contacto com a vida quotidiana. Em paralelo, a Corporation nouvelle surgiu como tentativa de conferir a estas iniciativas uma estrutura mais organizada e coletiva, imaginando uma rede cooperativa de artistas e escritores capaz de produzir, expor e fazer circular trabalho fora dos circuitos institucionais estabelecidos.

Estas experiências tornaram igualmente visíveis algumas divergências profundas entre os artistas. Como a correspondência trocada entre eles revela, e como a própria exposição sublinhava, Robert Delaunay procurava afirmar e liderar um novo movimento artístico, enquanto Amadeo resistia consistentemente à ideia de filiação em qualquer escola ou grupo. Essa diferença ajuda a compreender as tensões e os limites que acabariam por marcar estes projetos colaborativos.

Mais de um século depois, foi precisamente este triângulo artístico que serviu de ponto de partida à exposição apresentada no Centre Pompidou. «Amadeo de Souza-Cardoso, Sonia et Robert Delaunay: Correspondances» reuniu cerca de trinta obras dos três artistas, entre pinturas, trabalhos sobre papel e a publicação ilustrada XX Dessins (1912), de Amadeo.

A exposição incluía ainda correspondência trocada entre os artistas, documentos de arquivo, recortes de imprensa e fotografias relacionadas com a sua permanência em Portugal, apresentados em vitrinas e provenientes da Bibliothèque Kandinsky e da Bibliothèque nationale de France.

Dividida em duas secções simétricas, a exposição funcionava quase como um espelho, colocando Amadeo de um lado e o casal Delaunay do outro, sem hierarquias evidentes, privilegiando uma leitura curatorial assente mais no equilíbrio do que na influência. Reuniam-se obras iniciais do período parisiense (c. 1911–1914), bem como produções desenvolvidas durante os anos da guerra, no contexto das respetivas estadias em Portugal (1914–1918). O recorte cronológico concentrava-se assim numa década decisiva para a formação deste diálogo artístico, evidenciando simultaneamente afinidades e divergências nos percursos dos três artistas.

No limiar da guerra, as pesquisas de Amadeo e dos Delaunay pareciam convergir de forma particularmente evidente. Durante os anos parisienses, partilhavam interesses comuns pelo Neoimpressionismo, Cubismo, Expressionismo e Abstração, explorando em simultâneo as potencialidades estéticas da cor – as suas interações, contrastes, variações, articulações espaciais e efeitos sensoriais –, tema que permaneceria central nas respetivas práticas artísticas. Esta investigação estendeu-se igualmente à geometria, às linhas, aos raios, aos círculos e discos, às vibrações, aos ritmos e à ideia de movimento, ainda que cada artista tenha integrado esses elementos segundo vocabulários plásticos próprios.

Este momento – frequentemente associado às designações de Orfismo ou Simultanismo, categorias que também fazem parte do esforço de Robert Delaunay para definir uma nova corrente artística – encontrava expressão na exposição através de obras que, colocadas lado a lado, tornavam particularmente visíveis certas afinidades formais. Entre elas, Clown, Cavalo, Salamandra (c. 1911–1912) e Étude B / Estudo B (1913), de Amadeo, em diálogo com Les Tours de Laon (1912), de Robert Delaunay, e Prismes électriques (1914), de Sonia Delaunay.

Durante a guerra, os percursos dos três artistas evoluíram no sentido de uma reaproximação parcial à figuração, agora atravessada por referências à cultura popular portuguesa. Objetos do quotidiano, padrões decorativos, elementos artesanais e impressões visuais concretas começaram a integrar composições que conjugavam a memória da vida cosmopolita e urbana anterior à guerra com a experiência da ruralidade portuguesa. Bonecas, cerâmicas, bordados, tapeçarias e outros elementos da cultura material popular surgem assim incorporados em obras deste período.

A exposição incluía, neste contexto, trabalhos como Nature morte portugaise (1916), de Sonia Delaunay, Canção popular a Russa e o Figaro (c. 1916) e Sem título (Máquina Registadora) (c. 1917), de Amadeo. Em La Verseuse, por exemplo, Robert Delaunay evocava a cultura visual portuguesa através das cerâmicas e têxteis dispostos sobre a mesa, bem como do xaile usado pela figura feminina, que se pensa corresponder a uma empregada doméstica da família durante a estadia em Vila do Conde.

Durante estes mesmos anos, Amadeo de Souza-Cardoso encontrava-se retido em Portugal, isolado na residência familiar de Manhufe, impossibilitado de regressar a Paris. Neste contexto, aproximou-se do círculo modernista português associado à revista Orpheu, colaborando em particular com Almada Negreiros, com quem estabeleceu uma forte afinidade intelectual.

Este período correspondeu a uma fase de intensa criatividade, durante a qual produziu um corpo de obra particularmente significativo, explorando figuras, máscaras e naturezas-mortas, ao mesmo tempo que articulava motivos figurativos com estruturas cada vez mais abstratizantes. O resultado foi uma síntese singular, onde convergiam referências diversas, da experiência vanguardista parisiense à cultura visual portuguesa.

Este intenso período de experimentação em Portugal culminaria nas primeiras exposições públicas de Amadeo no país. Em novembro e dezembro de 1916, o artista apresentou a sua obra pela primeira vez em território português, primeiro no Porto, no Salão de Festas do Jardim Passos Manuel, e depois em Lisboa, na sala de leitura da Liga Naval. Sob o título «Abstracionismo», a exposição terá sido visitada por mais de trinta mil pessoas, suscitando reações intensas e uma controvérsia de dimensão nacional.

A receção foi marcadamente hostil. Amadeo tornou-se alvo não apenas da imprensa mais conservadora, mas também de setores do público, tendo mesmo sido insultado e agredido fisicamente durante a apresentação lisboeta. Multifacetada, sensual, inclassificável e profundamente livre, a sua obra – marcada por uma energia singular, exuberância cromática e uma notável liberdade compositiva, estilística e temática – ocupou durante muito tempo um lugar ambíguo, e frequentemente marginal, na narrativa do modernismo português.

Apesar de, entre 1911 e 1914, ter participado em contextos internacionais decisivos – entre eles o Salon des Indépendants, o Salon d’Automne e o Armory Show –, a morte prematura de Amadeo, em 1918, aliada ao relativo isolamento cultural que marcou Portugal durante grande parte do século XX, limitou durante décadas a circulação e receção internacional da sua obra.

Em Portugal, o renovado interesse por Amadeo começou a afirmar-se de forma mais consistente no final do século XX, nomeadamente com a grande retrospetiva organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian, em 1987, decisiva para reinscrever a sua obra no debate público e académico. Quase duas décadas depois, o Museu Calouste Gulbenkian regressaria ao artista com a importante exposição monográfica «Amadeo de Souza-Cardoso: Diálogo de Vanguardas», em 2006, aprofundando o enquadramento internacional da sua produção e as suas ligações às vanguardas europeias, ao mesmo tempo que conquistava um número sem precedentes de visitantes e novos admiradores.

Este percurso conheceria um momento particularmente decisivo com a retrospetiva apresentada no Grand Palais, em Paris, em 2016. A exposição do Centre Pompidou, em 2024, retomou essa trajetória a partir de um recorte mais específico, centrando-se nas trocas artísticas entre Amadeo e Sonia e Robert Delaunay. Como se assinalava no comunicado de imprensa da exposição, “o estudo das trocas entre Souza-Cardoso e os Delaunay esbate hierarquias estabelecidas entre Norte e Sul, centro e periferia, revelando um panorama artístico mais complexo e interligado”.

Numa entrevista e visita guiada concedidas à equipa da RFI Journal, em Paris, Helena de Freitas sublinhou a importância deste projeto para a consolidação do lugar de Amadeo na história da arte moderna. Depois da retrospetiva do Grand Palais, este projeto representava mais um passo decisivo no processo de integração do artista num puzzle historiográfico do qual durante muito tempo esteve ausente. Tratava-se, nas suas palavras, de um trabalho exigente, feito de persistência e continuidade, mas que assinalava um momento particularmente relevante nesse percurso.

Vista sob esta perspetiva, a exposição contribuiu para afirmar Amadeo não como uma figura periférica da vanguarda parisiense, mas como um protagonista plenamente integrado nas trocas artísticas que moldaram o modernismo europeu. Esta reconfiguração crítica foi também captada pela imprensa portuguesa, nomeadamente por Lucinda Canelas, num artigo publicado no Ípsilon, cujo título – «Amadeo, finalmente no sítio certo» – sintetiza de forma particularmente feliz esse reposicionamento.

Esta leitura encontra desenvolvimento no catálogo publicado por ocasião da exposição, editado em francês e português pela Fundação Calouste Gulbenkian, com o apoio do Banco Carregosa. A publicação reúne vários contributos que aprofundam esta relação artística a partir de perspetivas complementares: uma conversa entre Helena de Freitas e Angela Lampe sobre o enquadramento curatorial do projeto; um ensaio de Ana Vasconcelos que revisita o Círculo Delaunay à luz da exposição «Círculo Delaunay em Lisboa» (CAM, 2015); um estudo de Marta Soares sobre o animismo na obra de Amadeo; e um texto de Sophie Goetzmann dedicado à correspondência trocada entre os artistas. O catálogo reproduz integralmente as obras apresentadas na exposição e inclui ainda uma seleção dessa correspondência, traduzida pela primeira vez para português.

A exposição mereceu também cobertura na imprensa portuguesa e francesa, ainda que relativamente discreta, em consonância com a escala deliberadamente contida do projeto. Em Portugal, foi objeto de uma breve notícia da agência Lusa, publicada no Diário de Notícias, bem como de um texto de opinião de Guilherme d’Oliveira Martins, publicado a 3 de abril de 2024, na qualidade de membro do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian. Em França, a receção traduziu-se sobretudo em referências breves ou menções em publicações especializadas, como Connaissance des Arts (1 de julho de 2024) e Beaux Arts Magazine, bem como na imprensa lusófona publicada naquele país, nomeadamente o LusoJornal. A exposição foi ainda destacada numa reportagem transmitida na RTP1, no programa Hora dos Portugueses, dedicada às atividades culturais promovidas pela Fundação Gulbenkian em Paris com vista à divulgação internacional de artistas portugueses.

Katherine Sirois e Matilde CM, 2026