O texto de apresentação da exposição «Amadeo de Souza-Cardoso. Diálogo de Vanguardas» na Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian expunha as intenções que presidiram à realização desta iniciativa, incidindo na relevância histórica das datas escolhidas e dos aniversários que estas assinalavam: «Algumas coincidências históricas reforçam a oportunidade desta iniciativa: os 100 anos exactos decorridos sobre a partida de Amadeo de Souza-Cardoso para Paris e os 50 anos sobre a redescoberta e a apresentação historiográfica de Amadeo de Souza-Cardoso em Portugal, por José-Augusto França. A data da inauguração da exposição coincide precisamente com o dia do nascimento de Amadeo, a 14 de Novembro.» (Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 78, nov.-dez. 2006, p. 6)

Inaugurada a 14 de novembro de 2006, a exposição «Amadeo de Souza-Cardoso. Diálogo de Vanguardas» assinalaria também o 50.º aniversário da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) e apresentaria publicamente a relevância da sua ação cultural, expondo o importante acervo da obra do pintor reunido na coleção da FCG.

O modelo desta exposição foi definido tendo como base a investigação prévia feita no âmbito do catálogo raisonné de Amadeo de Souza-Cardoso. Ambas as iniciativas, tanto a exposição como o catálogo, foram realizadas «por Helena de Freitas e a sua mínima equipa» (Silva, L+Arte, dez. 2006, p. 16). «Comissariada por Helena de Freitas, a mostra é o primeiro capítulo visível de uma vasta operação que se desencadeou no ano de 2001 com a criação da equipa encarregada de publicar o catálogo raisonné da obra de Amadeo de Souza-Cardoso.» (Pomar, Expresso, 11 nov. 2006)

O catálogo tinha publicação prevista para o início de 2007 e, assim, a investigação iria ainda decorrer ao longo do período da exposição. Para a mesma altura, estava também prevista a publicação do manuscrito ilustrado La Légende de St. Julien l'Hospitalier, de Gustave Flaubert, desenhado por Amadeo de Souza-Cardoso em 1912.

Um dos principais objetivos da exposição era firmar um novo olhar sobre o artista, de forma a legitimá-lo e incluí-lo na história da arte contemporânea. Pensou-se então num conceito expositivo que girasse em torno do artista, ao mesmo tempo que evidenciaria as suas relações e influências, quer estas fossem de conhecimento artístico, empírico, social ou simplesmente do contexto da época em que vivera, «afinidades estilísticas ou experimentais mais ou menos evidentes» (Santos, Artecapital, 2006). Procurava-se assim uma «visão multidisciplinar presente na análise e interpretação da obra de Amadeo» (Silva, L+Arte, dez. 2006, p. 16).

As ressonâncias internacionais da obra de Amadeo são sublinhadas nos artigos de imprensa: «A exposição destaca e organiza-se em torno desta autêntica rede de contactos. O conceito geral é que a obra de Amadeo, por muito isolada que surja no contexto português, possui e condensa ecos de tudo o que se fazia em Paris pela mesma altura. […] Esteve no lugar certo, Paris, na altura certa. E soube compreender o que se passava à sua volta, e retirar daí os fundamentos para uma obra de nível internacional.» (Oliveira, Público, 17 nov. 2006, pp. 18-19)

Impulsionador da obra do artista e atento a visões contemporâneas, Jorge Molder escreveu no seu texto para o catálogo da exposição que «após um longo sono, Amadeo [foi] redescoberto […] por alguns artistas e por alguns críticos e historiadores mais atentos. É expectativa, bem fundada, desta exposição prolongar e expandir esse desígnio» (Diálogo de Vanguardas, 2006, p. 15).

Apesar de esta ser uma exposição individual, ela podia ser igualmente considerada «uma exposição colectiva, que reúne um número significativo de presenças internacionais […]. É o artista português que surge no seu centro, estabelecendo um percurso que se pretendeu, tanto quanto possível, claro no esclarecimento da sua obra, selectivo na sua escolha e aberto ao diálogo, com as obras internacionais representadas. Simplificando, podemos dizer que estas obras pontuam o eixo expositivo de Amadeo, sem que essa marcação tenha qualquer sentido rígido ou ilustrativo. Ao inverso, deseja-se flexível nas suas múltiplas possibilidades de leitura» (Diálogo de Vanguardas, 2006, pp. 19-21). Estas palavras de Helena de Freitas, curadora da exposição, revelam o conceito geral que determina a exposição e a sua museografia. No artigo que María de Jesús Ávila publica na revista Museologia.pt, identifica-se a proposta expositiva e evocam-se as palavras da comissária na folha de sala, resumindo-se assim o escopo da mostra: «[…] uma mostra monográfica com um sentido retrospectivo, que pretende, simultaneamente, apresentar o artista, […] “a partir da sua relação com Paris (ou entre Paris e Manhufe), não como emigrante mas como um entre tantos outros vindos de várias partes do mundo”.» (Ávila, Museologia.pt, n.º 1, 2007, p. 54)

No citado artigo de María de Jesús Ávila, a exposição seria objeto de uma aprofundada crítica museológica, não deixando a investigadora de apontar alguns constrangimentos teóricos no que toca ao conceito e objetivos da exposição: «É inquestionável a conveniência de colocar Amadeo em diálogo com os seus pares, mas, isso, tal como está concebido este diálogo, constitui uma arma de dois gumes. O que aqui se ensaia é um misto entre duas tipologias de exposição dificilmente conciliáveis, sobretudo para obter o propósito pretendido: “pontuar o eixo expositivo de Amadeo, sem que essa marcação tenha qualquer sentido rígido ou ilustrativo”. Por um lado, deparamos com uma exposição retrospectiva […]. Por outro, estamos perante uma exposição colectiva, em que os artistas mostrados pretendem desempenhar uma função de diálogo com o artista português.» (Ávila, Museologia.pt, n.º 1, 2007, p. 59) A autora questiona a premissa do «diálogo», afirmando que, para ele se «instaurar», «é necessário existir igualdade de condições entre as partes». Considera, por isso, que «teria sido necessário circunscrever um ou vários aspectos [das buscas e experimentações de Amadeo]».

A mostra reuniu cerca de 190 trabalhos de Amadeo, entre pinturas e desenhos, mas «a obra de caricaturista, foi metodologicamente afastada da presente exposição» (Porfírio, Expresso, 23 dez. 2006). Abrangeu todo o período de atividade do artista, de 1907 a 1917, procurando articular as linhas de trabalho do artista com os movimentos de vanguarda do início do século XX. Tal como afirma José Luís Porfírio, «a exposição gravita em torno de uma geração nascida maioritariamente entre os anos 70 e 80 do século XIX, e Amadeo relaciona-se com três pólos culturais: Paris, o ponto de partida; Berlim, a zona germânica e expressionista; a zona eslava nos seus desenvolvimentos cubo-futuristas, apresentando uma comum tensão a partir de uma periferia simétrica, já que Portugal e a Rússia estão nas duas extremidades da Europa» (Ibid.).

No total foram pedidas oito obras aos Estados Unidos da América (três das quais nunca tinham sido vistas anteriormente em Portugal, pois estiveram perdidas durante décadas), e 15 foram emprestadas por instituições e colecionadores.

Foram assim expostos alguns inéditos de Amadeo: dez pinturas, duas aguarelas, doze desenhos e cinco pinturas que não tinham voltado a ser apresentadas depois das mostras realizadas na década de 1950. «Os esforços desenvolvidos na fase preparatória da exposição [investigação para o catálogo raisonné] acabaram por ser bem-sucedidos através de anúncios no site do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, um meio privilegiado para uma busca capaz de atravessar fronteiras e que permitiu reencontrar a obra [Avant la Corrida (Before the Bullfight)], na posse de um coleccionador privado americano.» (Newsletter. Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 78, nov.-dez. 2006, p. 8) Importa assinalar que quando arrancaram as pesquisas com vista à exposição, a obra Avant la Corrida (Before the Bullfight) estava desaparecida desde 1913, data em que fora exibida na exposição americana «Armory Show» (itinerante em Nova Iorque, Chicago e Boston). Porém, em fevereiro de 2006 acabaria por ser adquirida pela Fundação Calouste Gulbenkian (Inv. 06P1267) ao colecionador privado americano, ainda que no início do processo de produção da exposição se considerasse somente a possibilidade do seu empréstimo. Seria esta a obra escolhida para figurar no convite da exposição.

Uma outra obra cuja apresentação pública foi por diversas ocasiões destacada foi o álbum XX Dessins, exemplar composto por 143 fólios «raramente vistos e mais raramente reproduzidos», nas palavras de José Luís Porfírio, que considera que «Amadeo consegue neste livro iluminado atingir um raro domínio sobre os materiais formais e expressivos que utiliza, dando-nos assim uma sensação de completude rara na sua tão convulsiva obra» (Porfírio, Expresso, 11 nov. 2006, pp. 8-9).

A exposição propunha um diálogo estético desenvolvido em dois patamares. Um primeiro, mais direto, de que faziam parte amigos e colegas de Amadeo, como Modigliani (1884-1920), Brancusi (1876-1957), Otto Freundlich (1878-1943), Jean Metzinger (1883-1956), Sonia Delaunay (1885-1979) ou Anglada-Camarasa (1872-1959). Um outro, indireto, onde se incluíam artistas com quem Amadeo não tivera contacto, mas que o inspiraram ou foram por ele inspirados. Desta forma, a exposição foi desenvolvida e estruturada para apresentar a obra de Amadeo no contexto internacional do seu tempo, estabelecendo em cotejo 77 artistas estrangeiros e dois portugueses, num total de 80 obras apresentadas.

Helena de Freitas conseguiria assim, como observa Luísa Soares de Oliveira, «reunir um número impressionante de obras vindas um pouco de todo o mundo, de colecções particulares e grandes museus» (Oliveira, Público, 17 nov. 2006, p. 18). Do conjunto do acervo reunido, a autora destaca «os russos e ucranianos, pouco conhecidos na Europa, mas que, tal como muitos artistas europeus da década de 10, viam na capital francesa a oportunidade de trabalhar, aprender, tornarem-se conhecidos» (Ibid.).

A investigação e o programa expositivo que dela resultou seriam, de resto, objeto de abundante escrutínio por parte da imprensa especializada. Observem-se, por exemplo, alguns dos pontos destacados pelo crítico de arte Pedro Faro: «É, aliás, a definição do percurso do artista, documentalmente comprovada, o mais relevante. Não são as obras inéditas ou desconhecidas, agora apresentadas pela primeira vez em Portugal, que comportam maiores novidades. […] Foi o que aconteceu neste processo. Criam-se redes de contacto, comunicando com todas as partes do mundo, instituições, críticos, historiadores, coleccionadores, ultrapassando os limites fronteiriços. […] As novidades e o número de obras reunidas são um balanço positivo para as duas comissárias. […] Sobre a exposição de 87, Helena de Freitas critica a forma de apresentação, massiva: "não se conhecia nada, as pessoas estavam ávidas por conhecer, e foram bombardeadas com informação visual. Demarca-se assim dessa iniciativa, porque a actual selecciona em função de uma percepção clara do processo evolutivo do trabalho de Amadeo e ao mesmo tempo tenta relacioná-lo com artistas da sua época, que viveram em Paris, ou que se cruzaram, e explora isso, a troca de experiências, relações de amizade.» (Faro, L+Arte, dez. 2006, pp. 22-30)

Para além de se procurar uma experiência e uma leitura visual seletiva que cortasse com mecanismos conceptuais utilizados no passado, pode também concluir-se que a exposição, pela sua visão multidisciplinar, promoveu diferentes áreas de investigação de forma a chegar com maior facilidade a um público diversificado. O projeto revelou-se uma referência no meio museológico, como corrobora David Santos ao escrever: «Sentimos que em Portugal é também possível conceber e realizar exposições de dimensão internacional que ajudam a aprofundar e valorizar os nossos maiores artistas.» (Santos, Artecapital, 2006).

O percurso expositivo foi pensado de uma forma flexível e aberta, ainda que existisse um objetivo final ligado à evidência duma evolução artística, de acordo com a comissária: «A exposição foi-se construindo à medida das possibilidades de concretização, ou seja, tivemos sempre a necessidade de substituir obras, porque algumas das que queríamos não vinham.» (Diálogo de Vanguardas, 2006, pp. 19-21)

José Luís Porfírio sinaliza limitações e algumas soluções programáticas: «As escolhas de nomes e artistas são as possíveis, não as mais desejáveis. Cézanne e Mondrian não aparecem, enquanto Picasso e Malevich têm obras secundárias, mas Modigliani, Brancusi, Ivan Puni ou o casal Delaunay compensam-nos com obras significativas e necessárias para os propósitos da exposição. No seu conjunto, os artistas e as obras presentes traçam um panorama que se inscreve no tempo e no espaço com coerência e intencionalidade.» (Porfírio, Expresso, 23 dez. 2006)

Helena de Freitas explica as opções da articulação do percurso tendo em conta o espaço expositivo: «Dentro da configuração dos dois espaços expositivos disponíveis, optámos por uma metodologia adaptada às características evolutivas da obra de Amadeo. A amplitude do piso zero permitiu-nos explorar a mobilidade e o sentido circular que o seu trabalho convoca. Assim, dispõem-se as séries que melhor desencadeiam uma lógica visual de continuidade. […] [E no] piso inferior organizaram-se os núcleos mais autonomizáveis, alguns deles de carácter experimental ou de menor expressão sequencial.» (Diálogo de Vanguardas, 2006, pp. 19-21)

A organização do percurso será valorizada nas referências noticiosas e críticas: «Os dois espaços expositivos sobrepostos (agora, infelizmente, sem a comunicação interior que já tiveram) têm tratamentos diversos e complementares. O espaço inferior é mais documental e completo […]. No vasto piso da galeria principal é que está instalado o grande espectáculo, não sem dificuldades e apertos devido à grande quantidade de obras. A largura do espaço permite que se avance em três “naves” paralelas até à obra final de Amadeo. À esquerda o discurso fundamental é o da geometria […]. À direita, o discurso da paisagem […]. Ao centro, o discurso do corpo e do seu emblema principal, a cabeça […].» (Porfírio, Expresso, 23 dez. 2006)

Ainda quanto ao percurso e conteúdo expositivo, a investigadora e crítica María de Jesús Ávila considera que «o facto de não ser fornecida ao visitante nenhuma ferramenta interpretativa, nomeadamente textos que o orientem no conteúdo das numerosas salas ou o guiem entre as derivas estilísticas e cronológicas da obra de Amadeo e entre a complexa trama de relações estabelecidas, não ajuda na apreciação total do conjunto» (Ávila, Museologia.pt, 2007, pp. 61). No entanto, a mesma autora ressalva: «Se a exposição se ressente, na sua clareza, de um excesso de fragmentação, de um percurso não orientado e da falta de textos […], duas iniciativas devem ser salientadas na sua apresentação, dirigidas para propiciar o conhecimento de uma obra e o processo criativo do artista, na fase final. Referimo-nos a dois apoios museográficos: uma apresentação em computador e outra em vídeo.» (Ibid., pp. 62-63)

Com efeito, junto à obra La Légende de Saint Julien L’Hospitalier optou-se por colocar um pequeno ecrã com imagens das páginas desse livro, manuscrito e ilustrado pelo pintor; num outro espaço, procedeu-se à apresentação do vídeo de Alexandre Azinheira, um olhar pessoal sobre a obra de Amadeo, nomeadamente a Entrada (c. 1917; Inv. 77P9). O vídeo da autoria de Alexandre Azinheira destaca-se por revelar uma fotografia inédita do artista.

Grande parte das obras do artista pertenciam (e pertencem atualmente) à coleção do CAM e ao Museu de Amarante. O Museu do Chiado, sob a tutela do Estado Português, tem poucas obras e pouco representativas. A juntar a estes factos, há que ter em conta a escassez de exposições de Amadeo de Souza-Cardoso: desde 1987 que não havia uma exposição dedicada a Amadeo, e a única exceção foi a exposição «Mondrian. Amadeo – Da Paisagem à Abstracção», comissariada por Vicente Todolí, no Museu de Serralves em 2001.

Nesse sentido, a exposição «Amadeo de Souza-Cardoso. Diálogo de Vanguardas» representava também, para muitas gerações, o primeiro contacto com as obras de Amadeo, como assinala Luísa Soares de Oliveira: «O que nunca se tinha visto, pelo menos para as gerações mais novas, era a contextualização destas obras na totalidade do trabalho do seu autor, por um lado, e na arte do seu tempo. É agora coisa feita, no quadro de um trabalho mais vasto que ainda decorre, que terminará apenas com a publicação do catalogue raisonné.» (Oliveira, Público, 17 nov. 2006, p. 18)

Também o desenho arquitetónico da exposição foi objeto de atenção, como o indica a imprensa da época e a fortuna crítica:

«É neste contexto que olho com grande interesse o papel de um arquitecto num trabalho onde ele não pode ser em qualquer circunstância um protagonista, mas apenas, discretamente, o figurante unificador. […] Para que a arquitectura da exposição seja boa não devemos chegar a ter consciência dela. […] a exposição da obra de Amadeo correspondeu a um projecto minucioso, milimétrico.» (Beirão, Arquitectura e Vida, mai. 2007, pp. 60; 63)

A arquitetura da exposição revelou-se de grande importância, por exemplo na manipulação da cor das paredes das salas, que orientavam a atenção. Contudo, alguma crítica não terá visto com bons olhos as escolhas cromáticas do percurso expositivo, chamando a atenção para possíveis interpretações divergentes, resultantes das soluções museográficas desenhadas para a exposição, nomeadamente a disposição e cor dos diversos painéis expositivos e a sua articulação com as matizes de luz que pontuavam o espaço.

Em conclusão, pôde ler-se que «passado quase um século, a obra de Amadeo não está arrumada na história, continua a ser iluminada por novas informações e oferecida a diferentes explorações. Com a exposição, que o situa entre os seus pares, abre-se um caminho que irá prosseguir com a publicação da fotobiografia e do catálogo raisonné, contando com novas condições de rigor e, espera-se, de contacto permanente com as suas obras» (Pomar, Expresso, 11 nov. 2006).

Pedro Faro extrai «duas conclusões» da exposição: «[…] de um lado, a qualidade e a grandeza da obra de Amadeo de Souza-Cardoso e a satisfação obtida a partir do contacto que esta exposição propicia e, de outro, o exaustivo trabalho de investigação que a precedeu e que se revela determinante na proposta expositiva apresentada, que […] lança novas vias de leitura plástica e crítica sobre a obra de Amadeo através da teia de relações instaurada.» (Faro, L+Arte, dez. 2006, pp. 22-30)

Respondendo ao desafio lançado pela exposição, Raquel Henriques da Silva sugeria que sendo a Fundação Calouste Gulbenkian o mais importante colecionador de Amadeo, não via porque não ampliar-lhe a consistência, iniciando um programa de aquisições de artistas seus contemporâneos, alguns tão importantes e desconhecidos como ele nas narrativas históricas. «Não é impossível, apenas aventuroso e exaltante», conclui (Silva, L+Arte, dez. 2006, p. 16).

No catálogo da exposição, Jorge Molder relembra as «ausências» na exposição: «José de Azeredo Perdigão, José Sommer Ribeiro e Paulo Ferreira. Foi graças às suas variadas, e de naturezas diversas, contribuições que o Centro de Arte Moderna possui a maior colecção de obras deste artista.» (Diálogo de Vanguardas, 2006, p. 13) Jorge Molder destaca ainda o «entusiasmo caloroso» de Sommer Ribeiro na pesquisa duradoira em torno de Amadeo de Souza-Cardoso (Ibid.). Tal como eles, também Jorge Molder viria a tornar-se relevante no processo de reconhecimento do trabalho de Amadeo. Um dos textos da investigação, redigido por Jorge Molder para o catálogo raisonné, lançava o repto para que fossem aprofundadas as relações formais entre Amadeo de Souza-Cardoso e os artistas alemães do seu tempo, sendo o ponto de partida a amizade entre Amadeo e Otto Freundlich. O desafio teria retorno num texto escrito por Joachim Heusinger (Kunstakademie Karlsruhe), que acabou por integrar também o catálogo da exposição (Carta de Joachim Heusinger para Helena de Freitas, 20 jun. 2005, Arquivos Gulbenkian, CAM 00585).

Devido a uma enorme procura, em janeiro de 2007 o catálogo já se encontrava praticamente esgotado, pelo que foram impressos cerca de 1500 exemplares adicionais. Mais tarde houve intenção de se fazer a segunda edição do catálogo, porém esta não se concretizou. Em dezembro de 2008, o catálogo da exposição foi galardoado com o Prémio APOM, para o «Melhor Catálogo de Exposição».

A relevância cultural da exposição obrigou à ampliação do horário de funcionamento (nas sextas-feiras estava aberta ao público até à meia-noite). Seguindo a prática comum da instituição, esta exposição ofereceu várias atividades complementares: visitas semanais (às sextas e aos domingos), visitas guiadas (de âmbito geral e temáticas) e concertos produzidos com base na obra de Amadeo de Souza-Cardoso.

Na documentação dos Arquivos Gulbenkian, há indicação de que houve divulgação da exposição em diversas revistas estrangeiras, nomeadamente Art in America, Connaissance des Arts, Modern Painters, e ainda em mupis e painéis eletrónicos distribuídos pela cidade de Lisboa.

A exposição saldou-se num enorme sucesso: «a huge success with the portuguese public; we had over 100.000 visitors» (Carta de Alda Galsterer para Michela Zucconi, 22 jan. 2007, Arquivos Gulbenkian, CAM 00586).

Ana Lúcia Luz, 2019