Com curadoria de Penelope Curtis, então diretora do Museu Calouste Gulbenkian (MCG), e do arquiteto Dirk van den Heuvel, professor associado da Technische Universiteit Delft, a exposição «Art on Display. Modos de Expor, 1949-69» surge de uma vontade de Curtis de investigar a arquitetura do Museu Gulbenkian, desde a construção do edifício ao projeto museográfico, equacionando o campo de relações que estabelece com outros exemplos da museologia do seu tempo. Vários são os momentos em que se depreende que estudar esta matéria e realizar uma exposição com base nessa pesquisa fora uma das primeiras ideias de Curtis logo na sua chegada a Portugal, em 2015. Tal é sublinhado, por exemplo, num clip de divulgação da iniciativa protagonizado pela diretora (Art on Display [vídeo], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 220626).

O projeto começaria a ganhar forma mais palpável em 2018. Em maio, na sequência de encontros entre Penelope Curtis, Rita Fabiana (programação MCG), Rita Albergaria (arquiteta MCG), Guus Beumer (diretor do Het Nieuwe Instituut, Roterdão) e Dirk van der Heuvel, surge da parte deste um documento com apontamentos que delineiam algumas das especificidades temáticas, contornos institucionais e calendarizações preliminares da exposição (Apontamento de Dirk van der Heuven, 11 jun. 2018, Arquivos Gulbenkian, MCG 04710). Continuam a partir daí as sinergias com o Jaap Bakema Study Centre, organismo dirigido por Van den Heuvel e sediado no Het Nieuwe Instituut, espaço que apresentaria posteriormente uma versão da exposição entre outubro de 2020 e junho de 2021. Ambas as versões da exposição contaram com obras de arte exclusivamente das Coleções Gulbenkian e partilharam o mesmo catálogo, publicado em edições portuguesa e inglesa pela Fundação Calouste Gulbenkian (FCG).

Integrando a programação que assinalou o cinquentenário do edificado da FCG e os 150 anos do nascimento de Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955), «Art on Display» inaugurou em Lisboa a 7 de novembro de 2019, ficando patente até 2 de março de 2020. Chamou a si diversos espaços da FCG, nomeadamente a Galeria Principal da Sede, onde decorreu o tronco central da exposição, o Museu Calouste Gulbenkian e os Jardins Gulbenkian, instalando-se no exterior parte de um dos projetos arquitetónicos abordados – a «Sonsbeek '66», com arquitetura de Aldo van Eyck (1918-1999) –, com uma reconstrução situada justamente entre as entradas principais da Sede da FCG e do Museu Calouste Gulbenkian. No átrio do MCG tinha início a apresentação de um levantamento de documentos relativos à construção do edifício e à conceção da museologia que a presidiu. A apresentação de recursos documentais referentes ao Museu perpassava depois pela exposição permanente, povoando-a com material arquivado, em que se incluíam desenhos técnicos do espaço arquitetónico e do design de vitrinas e outros dispositivos museológicos, bem como fotografias mostrando várias fases de concretização. As obras da Coleção coabitavam assim com arquivos referentes à conceção do espaço em que são apresentadas, permitindo acompanhar o modo como foram consolidadas algumas das características mais distintivas da arquitetura do Museu, muitas delas mantidas pelas poucas renovações e reconfigurações ocorridas ao longo das décadas desde a sua inauguração, em 1969.

A análise documental foi um busílis de «Art on Display», quer no que toca aos levantamentos que contextualizaram histórica e conceptualmente o projeto museológico do MCG, quer no que respeita aos demais «estudos de caso» em foco na exposição. Como tal, revelaram-se fundamentais as articulações com vários acervos arquivísticos, desde logo os Arquivos e Biblioteca Gulbenkian, mas também outras instituições que, no âmbito dos «estudos de caso», viabilizaram o acesso a documentação crucial para o projeto, tais como Fondazione Musei Civici di Venezia; Aldo van Eyck Archive; Smithson Family Collection; Alison and Peter Smithson Archive / Harvard University Graduate School of Design; Tate Archive; Fondazione Franco Albini; Acervo do Centro de Pesquisa do MASP.

Quanto aos «estudos de caso» selecionados, enquadram-se todos eles em datas compreendidas entre o final da década de 1940 e o final da década de 1960, cobrindo perspetivas arquitetónicas e museográficas bastante diversas, dada até a natureza muito distinta das ocasiões, instituições e, inclusive, geografias em que surgiram. Os projetos focados foram: «Primeira e Segunda Exposição Internacional de Arte Experimental (CoBrA)» (Stedelijk Museum, Amesterdão, 3 a 28 nov. 1949; Palais des Beaux-Arts, Liège, 6 out. a 6 nov. 1951), com projeto museográfico de Aldo van Eyck; do mesmo arquiteto, a «Sonsbeek '66. 5e internationale beeldententoonstelling» (Arnhem, 27 mai. a 25 set. 1966); os projetos de Franca Helg (1920-1989) e Franco Albini (1905-1977) para os palazzi Bianco e o Palazzo Rosso (Génova, 1949 a 1962); de Carlo Scarpa (1906-1978), o projeto para o Museo Correr (Veneza, 1957 a 1960); com arquitetura do casal Alison Smithson (1928-1993) e Peter Smithson (1924-2003), a exposição «54-64: Painting & Sculpture of a Decade» (Tate Gallery, Londres, 22 abr. a 28 jun. 1964); e os célebres cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi (1914-1992) para o design expositivo inaugural do MASP (Museu de Arte de São Paulo, 1968). De todos estes projetos «Art on Display» reconstruiu estruturas espaciais, dispositivos de suporte de obras e até peças de mobiliário mais utilitário.

Ocupando a posição mais antiga na cronologia estiveram as «Exposições Internacionais de Arte Experimental» de 1949 e 1951, duas iniciativas dinamizadas pelo grupo CoBrA. «Art on Display» reapresentou opções que sobressaíram nessas duas mostras, tais como a apresentação de trabalhos sobre papel na horizontal em plintos baixos e com as peças compondo uma configuração no seu conjunto. No caso, eram apresentadas dessa forma oito gravuras de Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) das décadas de 50 e 70 (Inv. GE314; Inv. GE316; Inv. GE317; Inv. GE318; Inv. GE323; Inv. GE324; Inv. GE352; Inv. GE362) (Lista de obras «Art on Display», 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Outra das soluções reconstruídas foi um pequeno recinto para a exposição de peças escultóricas, semelhante aos que são visíveis em várias fotos da exposição de 1951, e a lembrar até, talvez, os «bancos de areia» que tanto integraram os parques infantis concebidos por Van Eyck nos Países Baixos durante o período pós-Segunda Guerra Mundial. Na reconstrução dessa solução expositiva «Art on Display» apresentou cerâmicas de Hein Semke (1899-1995) – cinco curiosas máscaras e uma «cabeça-jarra» (Inv. 17CP33; Inv. 17CP34; Inv. 17CP35; Inv. 17CP36; Inv. 17CP38; Inv. 17CP39) (Ibid.). Houve, contudo, um traço marcante da exposição de 1949 a que «Art on Display» não terá aludido e que consiste na instalação «assimétrica» de pinturas nas paredes, com cotas e afastamentos variáveis. Observando fotografias da montagem no Stedelijk Museum, constata-se esse aspeto particular do display, uma gestão que, ao que consta, explorara quer ritmos espaciais, quer sentidos simbólicos e temáticos entre as peças expostas.

Entrando mais fundo pela década de 1950, «Art on Display» apresentava «estudos de caso» que nos conduziam a Itália e a projetos de Carlo Scarpa e de Albini & Helg. Refira-se que a pesquisa em torno desta última dupla assumiria particular relevância no contexto desta exposição, dada a defesa por parte de Penelope Curtis de fortes antecedentes do Museu Gulbenkian na obra de Franco Albini. De facto, juntamente com Georges Henri Rivière e Leslie Martin, Albini integrava o leque de arquitetos consultores durante a conceção e construção do Museu, apoiando a sua primeira conservadora, Maria José Mendonça (alguém cujo importante contributo também mereceu novos esclarecimentos no contexto desta mostra) (Art on Display, 2019, pp. 11-65), sendo, no entender de Curtis, rastreáveis várias soluções museográficas do Museu Gulbenkian noutros trabalhos do arquiteto italiano.

De Albini & Helg, «Art on Display» reconstruiu mobiliário museográfico dos projetos dos palazzi Bianco e Rosso, desde soluções de suporte de pintura – um deles apresentado sem nenhuma obra de arte, para ele próprio ser percebido isoladamente – a cadeiras instaladas no espaço museológico para descanso e fruição de obras por parte dos espectadores. Foi, inclusivamente, recriado um dos montantes de parede giratórios (replicando um modelo do Palazzo Rosso que aparece na capa do catálogo de «Art on Display») e nele instalada a pintura alegórica Flora (século XVIII?) (In­v. 2154), de autor desconhecido, uma das seis peças que integraram este núcleo da exposição.

Já de Scarpa, a exposição integrou mobiliário museográfico original, nomeadamente dois cavaletes para apresentação de pinturas concebidos no final da década de 1950 para o Museo Correr de Veneza (instituição de onde provieram até Lisboa), tendo sido os únicos dispositivos de época emprestados para «Art on Display», pois todos os restantes terão sido reconstruções (Ofício de Penelope Curtis para Marta Ruffatto, 7 out. 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]; Ofício de Gabriella Balli para Penelope Curtis, 16 out. 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]. Um desses cavaletes apresentava agora a A Virgem e o Menino (início do século XVI), pintura atribuída a Francesco Francia (c. 1450-1517) (Inv. 456). À semelhança daquilo que acontecera com uma das recriações dos suportes verticais de Albini & Helg, o segundo cavalete de Scarpa era apresentado sem nenhuma obra instalada, convidando a analisar (e a admirar, contemplar) o objeto de mobiliário museográfico enquanto peça de design, que era ela própria museografada em «Art on Display», com o estatuto de obra patente na exposição. No mesmo núcleo dedicado a Scarpa, montou-se na parede o curioso tríptico Descida da Cruz, Santos e Doadores (Inv. 369), pintura do início do século XX à maneira do Renascimento flamengo, da autoria do restaurador e copista Joseph van der Veken (1872-1974).

Três outros «estudos de caso» levavam a exposição até à década de 1960, a mesma que assistira à inauguração do MCG em 1969 (ano do centenário do nascimento de Calouste Gulbenkian), após mais de dez anos de planeamento e construção.

Comecemos pelo projeto de Alison e Peter Smithson para «54-64: Painting & Sculpture of a Decade» na Tate Gallery, uma exposição que foi coorganizada pela Fundação Gulbenkian ainda antes da inauguração das suas instalações em Lisboa. Em «Art on Display» foi reconstruída a arquitetura «quási-labiríntica» desta proposta dos Smithson, instalando-se nela maioritariamente obras dos anos 50 e 60 de artistas participantes na exposição de 1964.

Não sendo possivelmente uma premissa rígida, este dado não deixa de ser notório, bem como notória se tornou – talvez reforçando contextos e por via das características da coleção do CAM – a escolha de obras do núcleo de arte britânica da Fundação Gulbenkian, constituído justamente na orla do período em que ocorreu a exposição «54-64». Pensamos em artistas como Terry Frost (1915-2003), Alan Davie (1920-2014) ou Roger Hilton (1911-1975), entre os muitos britânicos representados, cujas peças dialogaram com outras do mesmo arco cronológico, da autoria de artistas de outras nacionalidades e contextos, como Pierre Soulages (1919-2022), Vieira da Silva ou Karel Appel (1921-2006), entre outras referências possíveis. Tendo a exposição de Londres incluído um leque vastíssimo de artistas, naturalmente que muitos nomes em comum com a Coleção do CAM não caberiam na seleção de obras que integraram esta reconstrução no contexto de «Art on Display» – que de resto terá obedecido a critérios mais finos. Contudo, é de notar a ausência em «Art on Display» de obras como Love Wall (1961) (Inv. PE128), de Peter Blake (1932), Screw Mobile (1965) (Inv. EE2), de Kenneth Martin (1905-1984) ou Fallen Bird (1958) (Inv. EE5), de Bernard Meadows (1915-2005), todas peças pertencentes à coleção do CAM, e que não parecem ter marcado presença na reconstrução de «54-64», apesar de terem estado na exposição original, segundo o catálogo de 1964 (54-64: Painting and Sculpture of a Decade, 1964, pp. 258-259; pp. 114-115; pp. 166-167). Aparentemente, a peça de Meadows ainda integraria a pré-seleção de peças a expor e consta de uma lista de obras da produção, mas dentro de um leque de peças destacadas a vermelho. Quanto aos outros dois trabalhos, nem eles nem outras peças dos seus autores constam da referida lista (Lista de obras «Art on Display», 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Prosseguindo pelos anos 60, «Art on Display» abordava a «Sonsbeek '66. 5e internationale beeldententoonstelling», mais um projeto com arquitetura e design expositivo de Van Eyck. Irradiando a partir de um parque localizado em Arnhem, Países Baixos, desde a primeira edição, de 1949, à mais recente, em 2008, que a Sonsbeek foi tendo, entre as suas especificidades, a construção de pavilhões temporários como parte integrante do projeto curatorial de cada realização do evento.

Em 1966, Van Eyck concebe uma galeria dedicada à escultura, que era como que um espaço híbrido, nem exterior, nem interior, antes situado no interstício dessa fronteira entre o estar dentro de portas e o ar livre. Na Gulbenkian, o Jardim recebia uma das partes da recriação do pavilhão de Van Eyck, havendo depois outra parte no interior da Galeria Principal. Quer dentro, quer fora da galeria, ambas as reconstruções apresentavam as típicas paredes e plintos de tijolo de cimento – módulo-base desta arquitetura responsável por algumas das características mais demarcadas do projeto original, inclusive uma espécie de pendor háptico que transporta consigo. É o cálculo de ângulos divergentes no assentamento desses tijolos que permite as emblemáticas paredes curvas, nichos e plintos (de formatos e dimensões variáveis, por vezes circulares) que agora albergavam obras como O Voo do Homem (1966) (Inv. 81E860), de Alberto Carneiro 1937-2017), ou Cabeça (1975) (Inv. EE30), de Étienne Hajdu (1907-1996), duas das quatro esculturas expostas na secção interior desta reconstrução.

No pavilhão exterior montado no Jardim Gulbenkian, um plinto vazio, sem obra, convidava a uma ponderação mais estrutural do conceito arquitetónico de Van Eyck. No que toca a estas reconstruções, falamos evidentemente de arquiteturas cujo peso físico – e de resto, a própria logística, também ela pesada (desde o transporte à construção) – terá sido um fator desafiante para a montagem desta exposição na FCG. Na parte instalada no interior, o desafio ter-se-á provavelmente estendido à resistência estrutural do edificado da própria Galeria Principal, que terá superado provações. Postas à prova foram também, no exterior, a própria estrutura desmontável do pavilhão recriado e as esculturas lá apresentadas, tendo em conta que «Art on Display» decorreu durante todo o inverno de 2019-2020. O facto de ser um núcleo exterior terá impactado necessariamente a seleção das sete esculturas que o integraram – mármores, como a peça S/ Título (1971) (Inv. 81E596) de Vasco Pereira da Conceição (1914‐1992); bronzes, como Mulher Sentada (1960-1962) (Inv. 63E1198), de João Charters de Almeida (1935); a escultura em ferro Column (1960), de John Hoskins (1921-1990) (Inv. EE23); ou a escultura em aço Three to Go (1960) (Inv. EE13), de Brian Wall (1931) (Ibid.).

Os Arquivos Gulbenkian dispõem de registos fotográficos captados por Pedro Pina em que sobressaem alguns dos processos que envolveram as reconstruções de «Art on Display», destacando-se justamente a arquitetura da «Sonsbeek '66», bem como a recriação dos cavaletes de cristal de Bo Bardi – cujas bases em betão e respetivos mecanismos de encaixe são documentados com bastante detalhe («Art on Display» [aspetos], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 208147). Com o título Em construção, está disponível no website do Museu Calouste Gulbenkian uma seleção de mais fotografias feitas por Pina durante a montagem da exposição, juntamente com textos e materiais audiovisuais no âmbito da mostra (MCG \ Art on Display, 2019).

Terminamos esta breve descrição dos «estudos de caso» precisamente com aquele que foi o único projeto não europeu integrado em «Art on Display» – pese embora a origem europeia da sua arquiteta, a ítalo-brasileira Lina Bo Bardi. Falamos concretamente do Museu de Arte de São Paulo e, mais especificamente, dos cavaletes de cristal estreados na sua inauguração, em 1968. Em «Art on Display» foram apresentadas vinte reconstruções destes cavaletes e nelas apresentadas dezanove obras oitocentistas e novecentistas das Coleções Gulbenkian, sobressaindo a presença maioritária de doze pinturas de artistas portugueses do século XX. Para exemplificar aqui alguns contrastes, obras como um Nu (1931) (Inv. 84P80), de Mário Eloy (1900-1951), ou Pescadores da Berlenga (1949) (Inv. 81P104), de Marcelino Vespeira (1925-2002), reuniam-se com o paisagismo de Cheia num Rio (c. 1845-1855) (Inv. 84), de Corot (1796-1875), ou de uma Marinha (1875) (Inv. 2363) de uma Vista de Trouville (1875) (Inv. 26) de Boudin (1824-1898). Conforme outros dispositivos museográficos contemplados por «Art on Display», um vigésimo cavalete foi exposto sem suportar nenhuma obra, para que pudesse ser percebido na sua integridade. A forma como cavaletes e pinturas foram distribuídos é analisável numa planta de exposição que se encontra entre os documentos de produção arquivados (Art on Display [planta], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 412419). Instalados mais próximos de uma das entradas da exposição (a mais ampla, do lado da Sede da FCG), recebiam o visitante com a sua sempre surpreendente presença espacial e o desdobramento percetivo que oferecem às obras neles instaladas – atributos que fazem deste dispositivo de Bo Bardi uma referência cimeira da museologia.

Da programação paralela de «Art on Display», podemos dizer que esta se antecipou à própria exposição, começando ainda durante as consolidações do processo de pesquisa. A 2 de outubro de 2019, mais de um mês antes da inauguração da exposição, Penelope Curtis profere uma conferência com o título «Behind the Scenes: The Gulbenkian Museum’s architecture and museography in the international context c. 1969», de certo modo em jeito de antevisão. Consideremos este evento o arranque público a partir do qual «Art on Display» começa a afirmar o seu lugar na programação da FCG para 2019-2020 – recorde-se, um ano especial, marcado pelo 50.º aniversário do MCG e 150.º aniversário do nascimento de Calouste Sarkis Gulbenkian –, em que esta exposição estabeleceria articulações com outras iniciativas que decorreram em concomitância. A este respeito, lembremos naturalmente a já referida apresentação de documentação dos anos de conceção do MCG no átrio de entrada do Museu e ao longo da exposição permanente, iniciativa que, cabendo numa visão alargada de «Art on Display», também pode ser vista como programação que correu paralelamente a ela.

Entre os eventos associados, destaca-se a mesa-redonda Making the Exhibition, ocorrida a 9 de novembro de 2019, com a participação dos curadores Penelope Curtis e Dirk van der Heuven, bem como Guus Beumer, enquanto diretor do Het Nieuwe Instituut, o historiador de arte e de arquitetura Wouter Davidts e ainda o arquiteto e designer de exposições Ippolito Pestellini Laparelli (Agenda Mensal. FCG, nov. 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 205397). Os colóquios foram transmitidos online na conta de Youtube da FCG, onde ainda se encontra disponível o registo vídeo (Youtube \ Making the Exhibition, 9 nov. 2019).

Mais lateralmente, «Art on Display» estabeleceu relações (menos evidentes, apesar de pertinentes) com a exposição dedicada à obra do designer gráfico britânico Robin Fior (1975-2012), decorrida na galeria em frente à Biblioteca de Arte (FCG \ Robin Fior. Call to Action. Abril em Portugal, 2019). Residente em Portugal desde a década de 1970, Fior participou ativamente nas extensões sociopolíticas do design no contexto pós-revolucionário português. A ligação direta com «Art on Display» surge a partir do facto de Fior, juntamente com Edward Wright (1912-1988), ter sido responsável por componentes do design gráfico da exposição «54-64: Painting & Sculpture of a Decade», sendo-lhe creditado o design do catálogo. Na divulgação de uma conversa em torno de Fior, é sublinhada esta colaboração do designer na exposição dos Smithson (Museu Calouste Gulbenkian. Setembro-Dezembro 2019, set. 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 179396).

Uma nota também é devida à relação de «Art on Display» com o projeto «Virtual Display», também ele integrante da programação alargada do 50.º aniversário do MCG e partilhando temáticas com a exposição. Com o apoio da Fundação Gulbenkian, enquanto membro da plataforma Future Architecture, foram desenvolvidas duas peças vídeo que refletem sobre o Museu e Coleção Gulbenkian, a sua história e atualidade. São trabalhos de dois jovens criadores: o checo Vojtěch Rada (1979), com Beauty of the Snake, Reflection in the Mirror and Soap Bubbles; e o kosovar Benart Shala, com Reminiscence of the Anniversary throughout a Digital Age. O website da FCG dedica uma página a «Virtual Display», onde se encontram disponibilizados os dois vídeos, bem como material de texto e imagem sobre a base do projeto, incluindo um vídeo e diversas fotos de making-of dos dois trabalhos (MCG \ Virtual Display, 2019).

Refira-se também o horário alargado de visita à exposição, das 18 às 23 horas, com entrada gratuita, durante as conferências do programa La Nuit des Idées 2020 a 30 de janeiro de 2020 (La Nuit des Idées 2020. Ser e estar vivo [cartaz], 2020, Arquivos Gulbenkian, ID: 227808).

A divulgação da exposição «Art on Display» nos canais de comunicação, quer internos, quer externos, foi condizente com o destaque que mereceu na programação da FCG. Foram produzidos vídeos promocionais, como a pequena apresentação do projeto por parte de Penelope Curtis, evento já frisado, e também um outro vídeo apresentando uma performance dançada numa das cadeiras desenhadas por Albini & Helg, editado em dois formatos, 1:1 (quadrado) e 16:9 (widescreen; panorâmico), para adequação a diferentes plataformas web e aplicações de redes sociais («Art on Display» [vídeo], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 220628; ID: 220629).

A exposição foi sobejamente abordada na comunicação social portuguesa e internacional, nos seus múltiplos formatos, especialmente na imprensa escrita, quer cultural, quer generalista, impressa e online (Art on Display, 8 nov. 2019 a 2 mar. 2020, Arquivos Gulbenkian, ID: 264169).

Na cobertura televisiva, deixa-se aqui uma nota para um destaque dado num canal estrangeiro, o G24 da TV Galicia, através dos comentários de Xosé M. Buxán Bran (professor na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Vigo) para o magazine cultural Zigzag Diario.

Na rádio nacional, mencione-se aquela que foi apontada como a primeira entrevista radiofónica de Penelope Curtis em português, emitida pela Rádio Renascença. Entre os vários sublinhados que nela faz, a diretora demarca um ponto importante da sua perspetiva face às relações do projeto Gulbenkian com o contexto mais alargado da museologia internacional: relembra que o Museu teve uma conceção muito dilatada no tempo – de 1957 a 1969 –, parecendo-lhe que a sua arquitetura expositiva (e, por conseguinte, a relação umbilical estabelecida com a Coleção Gulbenkian para a qual foi pensada) «fala muito mais dos anos 50 que dos anos 60» (Ensaio Geral. Rádio Renascença, 8 nov. 2019, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]). Um dos outros aspetos sublinhados neste seu depoimento, foi a circunstância de a exposição com design dos Smithson trabalhada em «Art on Display» – «54-64: Painting & Sculpture of a Decade» – ter sido totalmente financiada pela Fundação Gulbenkian. Recorde-se que essa mostra ocorrera em 1964 na Tate Gallery, atual Tate Britain, justamente a instituição que era dirigida por Curtis antes da sua chegada ao Museu Gulbenkian. Por acessório que possa eventualmente ser, este aspeto, em si mesmo, não deixará de figurar no futuro como mais uma das camadas da história da museologia de «Art on Display».

Conforme já foi dito, a seleção de obras de arte expostas em «Art on Display» recorreu exclusivamente a peças das Coleções Gulbenkian, quer na apresentação em Lisboa, quer na versão de Roterdão. No que concerne às peças da Coleção do Fundador selecionadas, é curioso pensar como, ao instalá-las nestes diversos dispositivos da história da museografia, «Art on Display» caminhou no sentido oposto a uma premissa que reconhecidamente marcou o próprio design museográfico do Museu Calouste Gulbenkian. Pois, na conceção do Museu Gulbenkian, como relembra Curtis: «O facto de os espaços terem sido pensados em função de obras de arte específicas promoveu, sem dúvida, a longevidade do design, se é que não foi a sua causa. […] a coleção Gulbenkian, composta por diferentes tipologias de objetos, está intimamente relacionada com (ou até mesmo determina) o design do Museu.» (Art on Display, 2019, p. 18)

Há que ressalvar que, enquanto «Art on Display» acontecia, não deixou de estar patente a exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian, que de resto recebeu algumas das extensões documentais desta exposição temporária, conforme já descrito. Como tal, da então chamada Coleção do Fundador terão sido apresentadas na Galeria Principal da Sede obras que costumam estar mais estacionárias em reserva ou a integrar projetos que não passam necessariamente pela apresentação-base da exposição permanente do MCG, aspeto este que poderá encerrar em si algum interesse no aferir das opções curatoriais na seleção de peças de «Art on Display».

Em todo o caso, poderemos considerar que houve por parte de «Art on Display», no geral, um afastamento de um primado «umbilical» entre acervos e design expositivo, quando obras de uma coleção tão cunhada com um museu em concreto eram agora expostas noutros dispositivos emblemáticos da história da museografia, e, inversamente, quando designs expositivos tão associados a certas ocasiões, épocas, instituições e obras específicas expunham agora outras peças que não aquelas com que conviveram no momento da elaboração das suas arquiteturas e mobiliários.

Por vezes, a curadoria de «Art on Display» pareceu aproximar a natureza, período ou morfologia das peças apresentadas em cada reconstrução aos atributos das obras que primeiramente foram expostas nas museografias originais (projetos museográficos estes, ora concebidos com propósitos mais «universalistas», ora com claros vínculos de especificidade aos objetos que colocam a público e ao momento histórico em que tal sucedeu). Outras vezes, «Art on Display» pareceu abdicar mais claramente destes rastos, lançando-se em opções munidas de outros arbítrios e critérios, porventura nem sempre claros. Assumamos estas dinâmicas como geradoras de tensões dialéticas, cuja tónica poderá ser posta na flexibilidade com que se foram aliando, por vezes de forma mais insuspeita ou surpreendente, obras e designs expositivos.

«Art on Display» era assim uma exposição sobre exposições, mas que tinha também ela de desenvolver um caráter seu, que não se subtraísse aos casos em apreço e às minuciosas reconstruções, indo além de exercícios de reencenação. Obviamente que isso seria em parte conseguido pelo facto de a exposição ter contado exclusivamente com obras das Coleções Gulbenkian, mas outros vetores se revelariam fundamentais, entre os quais alguns contornos técnicos que manobraram a exigência de trabalhar com rigor os «estudos de caso», mas simultaneamente tecer com eles uma síntese museográfica própria. Rita Albergaria, arquiteta de exposições do MCG, ter-se-á ocupado de muita da pesquisa acerca dos aspetos construtivos dos projetos abordados e da forma como seria possível articulá-los nos espaços da Fundação Gulbenkian que integraram, interiores e exteriores.

Um dado da própria museografia de «Art on Display» diz respeito aos materiais discursivos e à economia de meios que apresentaram. No interior da Galeria Principal, os textos introdutórios com a apresentação de cada núcleo encontravam-se em painéis assentes entre o chão e uma parede ou um pilar, em versões bilingues português e inglês e contendo aspetos fotográficos do display original a que aludiam. As folhas de sala – simples A4 impressa na frente e no verso para cada idioma, inglês e português – apresentavam somente as legendas das 65 obras de arte apresentadas no interior da galeria, peças todas elas numeradas. No canto inferior direito de cada página, um apelo para que a folha fosse devolvida ao sair, provavelmente um incentivo ao não desperdício de papel (Art on Display [folha de sala], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 210965; ID: 210966). Já no pavilhão exterior, referente à «Sonsbeek '66», era apresentado o mesmo tipo de painel introdutório, mas desta feita pendurado na estrutura do pavilhão e sem imagens, com as legendas das peças a surgirem em tabelas (Art on Display [tabelas], 2019, Arquivos Gulbenkian, ID: 210953 a ID: 210958).

Olhemos agora sumariamente para a afluência de público, sobre a qual o Relatório e Contas da Fundação Calouste Gulbenkian de 2019 menciona um total de 25 502 visitantes, ressaltando também duas referências ao facto de «Art on Display» ter coincidido com a Trienal de Arquitetura de Lisboa, passível de ter potenciado interesses confluentes no público especializado (Relatório e Contas. FCG, 2019, 2020, pp. 70-71). Aquele número total de visitantes, embora surgindo nesta publicação referente a 2019, é também apontado na preparação de um relatório interno de final de exposição, levando a crer que se trata de um somatório igualmente referente à porção da mostra ocorrida em 2020. Adianta também que terão sido registados 11 240 visitantes nacionais e 14 262 estrangeiros (um padrão de distribuição já verificado a respeito de outras exposições temporárias da FCG) (Relatório final «Art on Display» [versão preliminar], 2020, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Rumando agora até à versão de Roterdão, a documentação consultada revela que um dos primeiros desafios se prendeu com as diferenças arquitetónicas entre os espaços da FCG e do Het Nieuwe Instituut, distinções estas que iam desde aspetos de configuração à própria área disponível para a montagem da exposição. O assunto surge realçado na comunicação interna entre as duas instituições. Conforme se esperaria, a versão de Roterdão confirmou-se mais exígua e naturalmente apresentou uma organização espacial muito diversa daquilo que acontecera em Lisboa. A exploração de uma plasticidade arquitetónica da exposição, chamemos-lhe assim, não deixaria de ser um traço saliente na versão de Roterdão, cujo design expositivo ficaria a cargo do arquiteto Jo Taillieu (Het Nieuwe Instituut \ Art on Display 1949-69, 2020).

O Het Nieuwe é uma instituição especialmente dedicada à arquitetura e ao design e terá sido esse o escopo preferencial com que enquadrou «Art on Display» nos seus programas, com o website do instituto a informar que a versão de Roterdão, «in contrast to the one in Lisbon, does not take place against the background of the permanent display of a collection, but is part of a multi-year programme about 1:1 reconstructions» (Het Nieuwe Instituut \ Art on Display 1949-69, 2020). Marcada pela pandemia de Covid-19, esta segunda apresentação teve um calendário sobressaltado, mas não deixou de ser concretizada e de incluir programação paralela significativa (Het Nieuwe Instituut \ Art on Display 1949-69, 2020). Arrancou com um programa full-day no dia da abertura, a 3 de outubro de 2020, cujos registos vídeo se encontram online. Entre os participantes neste evento estiveram Penelope Curtis, já enquanto ex-diretora do MCG e cocuradora do projeto, e, por videoconferência, Rita Albergaria, dada a sua investigação dos dispositivos reconstruídos enquanto arquiteta do MCG (Het Nieuwe Instituut \ Art on Display 1949-69, 2020). Penelope marcaria também presença no evento de fecho da exposição, a 5 de junho de 2021. Juntamente com conteúdos relativos à exposição em si e a outros eventos associados, foi também publicado no website do Het Nieuwe o ensaio The Living Space, da autoria da encenadora Sarah Tulp, que reflete sobre as premissas e a experiência de «Art on Display» a partir dos ambientes gerados na versão de Roterdão (Het Nieuwe Instituut \ The Living Space, 2021).

Em suma, «Art on Display» poderá ser entendida como uma iniciativa apostada em aliar atratividade para um leque alargado de públicos e desenvolvimentos pertinentes para o estudo da museologia. O catálogo de exposição plasma o contributo científico a que se propôs, ressoando ao longo dos textos dos curadores a sistematização de conceitos-chave, como por exemplo a «distinção prática entre o design de exposição e o design de museu» que Curtis refere a propósito de Albini e de outros arquitetos italianos com experiência museológica (Art on Display, 2019, p. 32). De resto, esta vocação sistematizadora, chamemos-lhe assim, poderá ser encontrada logo na carta preliminar de intenções entre as partes, MCG e Het Nieuwe Instituut, em que fica patente nas palavras de Curtis uma classificação estratégica dos casos de estudo a trabalhar: por um lado, passariam por recriar «iconic pieces of display furniture», onde caberiam os projetos de Albini & Helg, Bo Bardi, Scarpa – sendo também mencionado Luciano Baldessari (1896-1982), que acabou por não estar representado na exposição –, grupo ao qual poderemos ainda somar os dispositivos de Van Eyck para as «Exposições Internacionais de Arte Experimental»; por outro lado, a exposição recriaria também «environments […] in which the viewer is inside the structure rather than in front of it», cabendo nesta categoria a reconstrução da arquitetura de Van Eyck para a «Sonsbeek '66» e da arquitetura do casal Smithson para «54-64: Painting & Sculpture of a Decade» (Art on Display, 9 mai. 2018, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

No final, talvez até esbatendo algumas das fronteiras categoriais de que partiu, «Art on Display» terá eventualmente contribuído para perceber como as obras de arte e os seus dispositivos e ambientes de apresentação formam muitas vezes, senão sempre, um todo indissociável, mesmo quando nos cabe tentar isolar e analisar detalhadamente cada constituinte da situação, ocasião e contexto que é cada exposição e o campo de experiência nela gerada – com tudo aquilo que tem de insondável.

Daniel Peres, 2022