Entre 1 de outubro de 2020 e 10 de janeiro de 2021, a Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) acolheu aquela que foi apontada como a primeira mostra em Portugal especificamente dedicada à vida e obra de Georges Remi (1907-1983), autor que se tornaria célebre com o nome artístico de Hergé.

Lisboa inscrevia-se assim como uma das paragens de um roteiro internacional promovido pelo Musée Hergé (Louvain-la-Neuve, Bélgica), instituição que, nos últimos anos, tem vindo a dinamizar iniciativas análogas em instituições como o Grand Palais de Paris (2016), o MUDAC (Musée Cantonal de Design et d’Arts Appliqués Contemporains) de Genebra (2016-2017), o Musée de la Civilisation do Quebeque (2017), ou a Power Station of Art de Xangai (2021-2022) (esta última inaugurada imediatamente antes da de Lisboa, com cujo calendário coincidiria durante o mês de outubro de 2021). Após a sua passagem pela Gulbenkian, este projeto itinerante seguiu até à outra capital ibérica, onde teria lugar no Círculo de Bellas Artes de Madrid (2022-2023).

A versão de Lisboa foi produzida pelo Programa Gulbenkian Cultura, numa aliança de esforços com o Centro de Arte Moderna (CAM) da FCG. A curadoria coube a Ana Vasconcelos, curadora do CAM, e a Nick Rodwell, líder da então Moulinsart S.A., hoje Tintiniamaginatio (uma das entidades que gerem direitos da obra de Hergé). Diretamente comprometido com o legado de Hergé desde a década de 1980, no final da qual desposou a antiga colaboradora do artista e sua viúva Fanny Vlamynck, Rodwell tem exercido atividade em diversas organizações que detêm boa parte do espólio artístico e editorial do autor e o promovem, tais como a Studios Hergé, o Musée Hergé, ou a recém-criada Foundation Hergé, formalizada em março de 2022 (Musée Hergé, 2022).

Na Gulbenkian, «Hergé» ocupou toda a Galeria Principal da Sede, estendendo-se ainda para os Jardins, onde foi instalada uma grande maqueta tridimensional do icónico foguetão vermelho e branco que figura nos álbuns Tintin: Rumo à Lua (1953) e Tintin: Explorando a Lua (1954).

No interior da galeria, operava-se com um vasto acervo de material artístico e documental: epistolografia; pranchas originais; primeiras tiragens de publicações; edições e reedições; esboços preparatórios e estudos de cor; obras de arte de outros artistas; entre outros recursos. No ambiente expositivo, sobressaía um investimento cenográfico no qual este extenso levantamento do percurso de Hergé era contextualizado por material audiovisual, objetos curiosos, maquetas tridimensionais de artefactos e locais colhidos das tiras de BD, citações do autor em textos de parede («Hergé», Aspetos, 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 367360). Um forte aparato de divulgação indiciava grandes expectativas de público e a presença de muito merchandising específico rematava a vocação mais comercial do projeto («Hergé», Aspetos, 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 367468).

A exposição de Lisboa dava mais uma vez corpo à estratégia de aprofundar a obra de Remi/Hergé nos campos da banda desenhada (BD), ilustração e cartoon, enfatizando correlações disciplinares, históricas e biográficas com outras áreas da sua atividade criativa e percurso profissional em geral.

No que à BD diz respeito, Tintin obteve especial foco, naturalmente, não deixando de ser destacados trabalhos anteriores, contemporâneos e posteriores ao seu surgimento. Por outro lado, ora por aproximação, ora por contraste com a BD, era clara a aposta em destacar os trajetos de Remi/Hergé em áreas como a publicidade, o design gráfico e, inclusivamente, a pintura – campo que o autor foi experimentando de um modo conscientemente diletante, mas reiterando os interesses que o conduziram ao colecionismo de arte moderna e contemporânea, desde cedo anunciados pelas referências ao meio artístico e museológico em muitos episódios das suas BD.

Esta perspetiva pluridisciplinar de «Hergé» parece ter sido posta ao serviço de uma reiteração do lugar da BD entre as artes e do estatuto de «arte de pleno direito» que a «nona arte», como há quem a apelide, foi conquistando paulatinamente, por vezes dirimindo resistências. Na exposição, as preocupações com a história da BD, o seu estatuto artístico e o modo como terão afetado Hergé eram afloradas no núcleo temático «Grandeza da arte menor» (secção «A grandeza de uma arte menor» no catálogo de exposição), que, curiosamente, apresentava pinturas do autor entre as peças que continha (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 5-12]). 

A vertente didático-pedagógica da exposição – bem atestada, por exemplo, na vitrina «Como nasce uma BD» – concorria igualmente para salientar a BD como aquela arte plural que tanto fascina entusiastas e público em geral («Hergé», Aspetos, 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 367468).

Há, com efeito, uma pluralidade no medium da BD que parece reverberar na multiplicidade do próprio Hergé, e tal ficava também patente em núcleos que afloraram o perímetro mais alargado da atividade do autor, tais como «A arte do “reclame”» (abordando o seu trabalho na publicidade e a criação do L'Atelier Hergé-Publicité) e «O romancista da imagem» (dando nota de reciprocidades entre a BD e o cinema nos entrosamentos entre a imagem gráfica e a construção narrativa) (Fundação Calouste Gulbenkian / Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 33-36; pp. 13-18]).

Outros segmentos, tais como «Uma família de papel» ou «Hergé e a revista Cœurs Vaillants» (secção «Hergé, o Cœur Vaillant?», no catálogo), focaram a miríade de personagens de Hergé, dentro e fora de As Aventuras de Tintin (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 23-28; pp. 29-32]). Dava-se aqui destaque a outras séries, tais como Les Exploits de Quick et Flupke (1930-1940) e Jo, Zette et Jocko (1936-1957), esta estreada justamente na revista francesa Cœurs Vaillants, por solicitação dos diretores. Em Portugal, a primeira intitulou-se Tropelias do Trovão e do Relâmpago ao estrear-se na revista Diabrete, n.º 15, logo em 1941, e depois Aventuras e Desventuras de Quim e Filipe, nos álbuns publicados pela Verbo já na década de 1980 (blogue Tintim por Tintim); a segunda chamou-se Joana, João e o Macaco Simão, e foi estreada em português na revista Zorro, n.º 89, em 1964, mantendo o mesmo nome na publicação em álbum, também da Verbo, na década de 1980 (Ibid.).

Estas referências sublinhavam que a BD de Hergé não se esgota nas Aventuras de Tintin, apesar de várias afinidades (das mais estruturais às mais superficiais) que algumas das outras séries estabelecem com a obra maior do autor – tangências patentes, por exemplo, em algumas comparações de pranchas que o catálogo desta exposição nos traz (Hergé, 2021, pp. 30, 31).

Conforme a exposição realçou, relembrar os diversos caminhos da BD de Hergé não pode descurar o facto de o seu corpo de obra, e mesmo a sua pessoa, terem sido bastante «engolidos» pela célebre personagem do jovem repórter belga e pelo fenómeno de massas e de mercado a que deu azo – sobreposições entre criador e criação, que, em parte, foram desejadas a vários títulos pelo próprio Hergé. Neste particular, citou-se várias vezes no contexto desta mostra a célebre afirmação «Tintin, c'est moi!», proferida por Hergé, na senda do dito de Flaubert sobre a sua Madame Bovary (Ibid., p. 23). É de resto essa ideia que parece estar rebatida nas imagens que figuram em materiais de divulgação e capas de catálogos desta iniciativa itinerante, que passam muitas vezes por retratos fotográficos do rosto de Remi/Hergé sobrepostos pelo esquiço do rosto de Tintin.

A «coincidência» entre Hergé e Tintin foi de tal modo incorporada (por aficionados e pelo público em geral) que bastará relembrar a célebre capa do Libération de 05/06 de março de 1983, aquando da morte do artista, apresentando, sob um fundo negro, uma imagem do herói inanimado perante a desesperança de Milou, que uiva: «Tintin est mort.» Era justamente assim, «pelo fim», que começava a exposição – matriz que já viria da versão de Paris e que é realçada várias vezes a propósito da versão de Lisboa, como, por exemplo, num artigo de José Marmeleira para o Público, com testemunhos de Ana Vasconcelos (Marmeleira, Público, 1 out. 2021, pp. 8-10). Partindo da morte do artista, os núcleos da exposição teciam uma panorâmica pela vida e obra de Remi/Hergé, terminando, justamente, em «O nascimento de um mito», isto é, a criação de Tintin, personagem que, contrariando o «vaticínio» do Libération, não morreu com a morte Hergé, pois já antes se tinha «imortalizado» a si e ao seu autor.

De facto, teria de ser Tintin a mediar a forma como esta retrospetiva convidava o visitante à compreensão de elos, por vezes identitários, que Hergé estabeleceu com alguns dos heróis que criou. Recuando cronologicamente, poderíamos ir ao encontro de Les extraordinaires aventures de Totor, C.P. des Hannetons, protagonizada por um escuteiro – algo que Remi também fora na juventude. Apresentando já vários traços que inspirarão Tintin, Totor chega a público na revista Le Boy-Scout Belge, em 1926, tornando-se, ao que tudo indica, a primeira BD publicada pelo autor, já com a famosa assinatura Hergé, que se converteria numa verdadeira marca (inclusive comercial). Esse nome, Hergé, é outro jogo autorreferencial: resulta da acoplação fonética, por ordem inversa, das iniciais de George Remi – RG – e, coincidentemente, da contração da primeira sílaba de apelido «Remi» e da de «Georges», novamente de trás para a frente.

As aventuras de Totor seriam publicadas até ao importante ano de 1929, o mesmo que assistiria à primeira publicação de As Aventuras de Tintin («Hergé avant Tintin: Totor», blogue Tintinomania, 2017), mas ainda em 1928, surgem as aventuras de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, publicadas já no primeiro número do periódico belga em que Tintin se estrearia pouco mais tarde: o Le Petit Vingtième («Hergé avant Tintin: Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet», blogue Tintinomania, 2017). Tratava-se do suplemento juvenil do Le Vingtième Siécle, um jornal cristão conservador, cujas matrizes nacionalistas e fascistas têm sido historicamente destacadas.

Na mostra, este acordar de Tintin era então abordado no núcleo «O nascimento de um mito», que, entre os seus diferentes conteúdos, apresentava pranchas da aventura de arranque do herói, aquela em que ganha a sua icónica popa ao volante de um descapotável (Hergé, 2021, p. 41) – Tintin no País dos Sovietes (1929-1930), polémica até hoje pela abordagem antibolchevique em que se alicerça (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 41-44]).

Adiantando já alguns dos seus atributos mais marcantes, o aparecimento de Tintin nessa viragem para a década de 1930 assistiria rapidamente à compilação em formato álbum dos episódios de cada aventura, dando início à série dos icónicos livros que hoje encontramos disseminados por todo o mundo.

É também durante os anos 30 que se dá a maior influência do Extremo Oriente em Hergé, muito por intermédio da sua amizade com o escultor Tchang Tchong-jen (1907-1998). É apanágio de Hergé que ficção e realidade estabeleçam pontes mediadas por contornos biográficos, e o seu amigo Tchang não tardará a inspirar a personagem de um jovem chinês, cuja primeira de várias aparições ocorre logo em O Lótus Azul (1936) – obra de viragem na maturidade de Hergé, na qual o próprio Tchang colabora decisivamente. Esta crucial aventura de Tintin na China surge na sequência de Os Charutos do Faraó (1934), em que a ação da série já se encontra em deslocação geográfica para o leste do globo. Transparece o impacto que teve sobre Hergé «A lição do Oriente» – título do núcleo mais dedicado a estes tópicos na exposição da FCG (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 37-40]). Se, historicamente, a BD europeia encontrará sempre alguns dos seus antecedentes na arte oriental (lembre-se, a título de exemplo, a estampa japonesa oitocentista, entre muitas outras referências possíveis), e se a «linha clara» (termo cunhado por Joost Swarte em 1977) de alguns autores franco-belgas sempre pareceu ir ao encontro dessas afinidades, tudo isso agora se tornaria mais consciente para Hergé. Consolidando caminhos e mudando rumos, O Lótus Azul inscreve-se também como marco de um investimento ainda maior e mais rigoroso em investigação bem documentada, procurando incrementar a sensibilidade e o realismo face aos diversos mundos que o mundo contém e que Tintin percorre – o próprio Hergé frisa este ponto numa entrevista da qual o catálogo desta exposição destaca um trecho (Hergé, 2021, p. 37).

A Segunda Guerra Mundial conduz ao fecho do Le Vingtième Siécle em 1940, e Hergé perde temporariamente o seu espaço regular de publicação periódica. Durante a ocupação nazi da Bélgica, Hergé publicará As Aventuras de Tintin no recém-criado Le Soir Jeunesse, suplemento juvenil do Le Soir, e depois em pequenas tiras na edição geral deste jornal, que era dominado pelas forças ocupantes. Na Libertação, estes envolvimentos trariam ao autor as agruras de ser acusado de colaboracionismo com o inimigo, acusações que implicaram várias punições, mas que nunca chegaram a uma condenação formal (Hergé, 2021, pp. 19; 22).

Na FCG, abordavam-se os revezes deste período no tema «O êxito e a tormenta» (secção «O sucesso e a tormenta», no catálogo) (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021 [Hergé, 2021, pp. 19-22]). Apesar da crise e incerteza generalizadas da guerra, a Casterman, editora das compilações em álbum de As Aventuras de Tintin, regista nessa altura uma significativa subida de vendas das peripécias do herói (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé, 2021), cuja celebridade internacional vai crescendo (quiçá em parte motivada pelo facto de as suas ficções tratarem amiúde de assuntos de geopolítica). Nesta etapa da sua carreira, Hergé adota definitivamente a cor – para as Aventuras de Tintin e para outras séries –, primeiro colaborando com Alice Devos e depois com Edgar P. Jacobs (autor da série de BD Blake & Mortimer), parceria esta que se revelaria longa e frutuosa (Hergé, 2021, p. 29). É também nesta época que ganha vida o Capitão Haddock, uma das personagens mais emblemáticas de toda a série (Ibid.).

No imediato pós-guerra, logo em 1946, Hergé funda Le Journal de Tintin, desafiado pelo editor Raymond Leblanc, que fora resistente antinazi. Este novo periódico lançaria as bases da futura revista Tintin, que, como é sabido, teve em Portugal um dos seus correlativos internacionais, imortalizando o slogan «dos sete aos 77». Não podia faltar um destaque desta revista na exposição, tendo-lhe sido dedicada uma vitrina (e veja-se a este propósito uma curiosa foto da sua preparação, que terá circulado online através das redes sociais da FCG, juntamente com outras imagens do processo de montagem, chegando por exemplo ao blogue dedicado à BD As Leituras do Pedro). Blake & Mortimer, da autoria de Jacobs, sai nos números deste periódico, entre muitas outras séries de relevo da BD franco-belga (Astérix, Lucky Luke, Michel Vaillant, etc.). Quanto à edição portuguesa da revista Tintin, terá estado nas bancas entre 1968 e 1982, promovendo igualmente muitas destas séries de BD («Blog responde: Revista Tintin», Tintim por Tintim; «A revista Tintin», O Tintinófilo. Tintin em Portugal, 6 nov. 2011).

Até à sua morte, Hergé veria o êxito do herói Tintin consolidar-se a um nível planetário, numa escala que continua hoje crescente. Os seus álbuns estão traduzidos um pouco por todo o mundo, registando vendas avultadíssimas. Na mostra, esta mundialização de Tintin tinha como que um corolário num dos momentos mais «teatrais» do dispositivo museológico: uma grande parede repleta de álbuns editados nos mais variados idiomas, conjugados como peças de um enorme puzzle de parede. A instalação estava arquitetada em nicho, com faixas de espelhos a toda a volta, gerando um loop visual que dava uma ilusão de infinitude àquela profusão de livros (Hergé. Material Fotográfico. Aspetos, Arquivos Gulbenkian, ID: 367360). Em jeito de mural celebratório, eram assim apresentadas edições dos «quatro cantos do globo» desta série de BD que, ao seu jeito, e com incursos por vezes controversos, percorre o mundo e a sua diversidade de culturas. Ao centro da composição, sobressaía uma configuração passível de vários simbolismos: uma cruz latina (proporção da cruz de Cristo), formada por capas de Tintin no Tibete (1959/60) e com a tonalidade branca que nelas predomina, surge rodeada – e ao mesmo tempo destacada – pelo vermelho das capas de Tintin e O Lótus Azul, a importante aventura do herói na China.

Numa visita orientada à exposição, Nick Rodwell refere que, na versão deste projeto em Xangai, esta configuração do mural terá sido considerada demasiado religiosa, tendo sido necessário optar por uma montagem alternativa. Informa ainda que, nessa reconfiguração da instalação, foram retiradas todas as referências ao Tibete, rematando: «and it shows how important China is today» (Sousa, TSF, 1 out. 2021). Naturalmente que o facto de aqueles álbuns de Tintin no Tibete configurarem uma cruz latina teria sempre uma legítima probabilidade de ser entendido como um símbolo religioso cristão. E frise-se inclusivamente a sua contextualização numa exposição sobre a vida e obra de Remi/Hergé, sabidas as suas ligações ao catolicismo, sabido também o cristianismo do seu amigo chinês Tchang Tchong-jen e sabidas as polémicas que têm surgido em torno das abordagens do artista belga a culturas enraizadas noutros credos e mundividências.

Uma outra faceta de Remi/Hergé muito destacada nesta iniciativa foi a de colecionador de arte. Especialmente a partir da década de 1960, o autor foi constituindo um acervo com obras de artistas como Joan Miró (1893-1983), Jean Dubuffet (1901-1985), Lucio Fontana (1899-1968), Serge Poliakoff (1900-1969), Jean-Pierre Raynaud (1939), Andy Warhol (1928-1987), Roy Lichtenstein (1923-1997), entre outros. No núcleo «Hergé, amante de arte», a exposição abordava este vetor, expondo algumas obras da sua coleção (Fundação Calouste Gulbenkian / Hergé, 2021). Destaque para a presença de um retrato de Hergé da autoria de Warhol, na senda das imensas encomendas de celebridades que o norte-americano levara a cabo na sua Factory, entre as décadas de 1960 e 1980. Trata-se de uma serigrafia sobre tela, intervencionada com pintura, e cuja instalação na parede a enquadrava no interior de numa esquadria composta por fotografias de um encontro entre Hergé e Warhol. Apesar das relações comerciais algo desconfortáveis que, segundo Nick Rodwell, terão estado subjacentes à feitura de vários retratos (Sousa, TSF, 1 out. 2021), certo é que a presença desta peça do icónico artista da pop americana na exposição – retratando um dos autores mais conceituados da BD internacional – poderá ser vista com particular pertinência, dada a influência da BD e do cartoon na pop art e vice-versa. De resto, a importância que o trabalho de Hergé representou para Warhol foi várias vezes reconhecida, como por exemplo num breve artigo publicado na revista frieze (Frieze, Issue 59, mai. 2001).

A relevância de um núcleo dedicado ao colecionismo aumenta se considerarmos que os museus, e até o chamado «mundo da arte», vão povoando as vinhetas de Hergé desde cedo, muito antes de começar a colecionar obras coleção (Fundação Calouste Gulbenkian / Hergé, 2021). A sua curiosidade pelas querelas do meio artístico foi tal que a última aventura de Tintin seria a inacabada («Tintin and Alph-Art», Tintin.com, 2023), interrompida pela morte de Hergé, e que mereceria a edição de várias conclusões não oficiais por parte de outros autores da BD internacional, como por exemplo de Yves Rodier, que tem publicado imensas versões não oficiais As Aventuras de Tintin («Tintin and Alph-Art (Rodier)», The Adventures of Tintin Fanon Wiki). É nos esquiços da derradeira aventura Tintin e a Alph-Art que figura a curiosa escultura em forma de «H» transparente, uma obra de arte adquirida pelo Capitão Haddock, e da qual se apresentava em Lisboa uma maqueta em plexiglas (Hergé. Material Fotográfico. Aspetos, 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 367365; ID: 367366; ID: 367368).

Aprofundemos agora aquele que foi o aspeto mais específico da versão desta exposição em Lisboa: a relação de Hergé e da sua obra com Portugal. Quer na mostra, quer especialmente na programação paralela e em publicações associadas, foram valorizados vários aspetos dessa relação, ora no espectro biográfico de Hergé, ora internamente às ficções protagonizadas por Tintin, ora nas articulações entre estas duas instâncias. Publicou-se inclusivamente uma brochura inteiramente dedicada a esse tema, Hergé em Portugal, com coordenação de António Cabral, interveniente em várias fases do projeto «Hergé» e alguém que o administrador da FCG Guilherme d'Oliveira Martins, escrevendo na imprensa sobre a exposição, enquadra mesmo como «o grande impulsionador desta iniciativa» (Martins, Diário de Notícias, 12 out. 2023, p. 27). Esta publicação somou-se às várias abordagens do assunto nos eventos paralelos e às muitas menções e comentários na imprensa. A contribuir para todo este destaque está a circunstância de o contexto cultural português (que, historicamente, promovera cedo um interesse pela caricatura, ilustração e BD internacionais) ter promovido as primeiras edições traduzidas de As Aventuras de Tintin, em 1936. De resto, conta-nos João Paiva Boléo, na referida brochura, que, mesmo antes da chegada de Tintin, já a BD de Hergé tinha sido apresentada em Portugal por intermédio do seu herói-escuteiro Totor, numa aparição pontual na revista Scout Lusitano, logo em 1927 (Boléo, Hergé em Portugal, 2021, pp. 9-11).

Tintin estreia-se em português a 16 de abril de 1936, no n.º 53 da revista infanto-juvenil O Papagaio, de vocação católica, dirigida por Adolfo Simões Müller, que acolhe a série muito por intermédio da ação do padre Abel Varzim (Ibid.). É também nessa ocasião que as tiras de As Aventuras de Tintin são publicadas a cores pela primeira vez – coloração esta que «não podia deixar de entusiasmar Hergé, mesmo que, mais tarde, revelasse alguma perplexidade pela paleta adoptada» (Ibid., p. 10) –, ainda mal suspeitaria o autor que o cromatismo passaria a ser uma característica marcante da qual não abdicaria no futuro. Sobre o estranhamento desta primeira coloração, a brochura da FCG permite ver que não há consenso, quando comparamos as palavras de Boléo com as que Cabral profere no seu artigo «Hergé, um amigo de Portugal» (Ibid., pp. 37-45). Neste mesmo texto de Cabral, surgem analisadas, maioritariamente a partir de fontes epistolográficas, as relações mantidas entre Hergé, Afonso Simões Müller e Abel Varzim, no contexto dos periódicos O Papagaio, primeiro, e Diabrete, depois. Narra-se, por exemplo, o marcante pagamento de direitos de autor em víveres mandados de Portugal durante a Segunda Guerra Mundial, entre outros episódios (Ibid.).

Entre os muitos dados da relação de Hergé com Portugal que foram debatidos, merecem também destaque as adaptações, supressões e outras adulterações (de vinhetas, tiras, títulos, balões de fala) motivadas por diretivas ideológicas, morais e propagandísticas do Estado Novo. O pequeno volume Hergé em Portugal dá conta desta questão na sua breve resenha de José Azevedo e Menezes «As Aventuras de Tintin nas revistas e jornais portugueses» (Ibid., pp. 16-27).

A brochura também não deixaria de «homenagear» as personagens portuguesas da série, entre as quais sobressaem Oliveira da Figueira ou o professor Pedro João dos Santos, da Universidade de Coimbra (com o seu segundo nome escrito «Joãs», possivelmente por lapso, nas tiragens francófonas de A Estrela Misteriosa) (Ibid., pp. 32-34). A própria capa de Hergé em Portugal exibe um desenho que representa Oliveira da Figueira a cumprimentar Tintin e Milu, e que terá sido desenhado por Hergé numa carta de resposta a dois admiradores portugueses que o tinham tentado visitar em Bruxelas em 1958. Os então jovens Francisco Hipólito Raposo e Pedro Emauz Silva deixaram um cartão de visita em nome, justamente, de Oliveira da Figueira – humor que Hergé terá apreciado. A «fraterna» carta de Hergé encontra-se reproduzida na brochura (Ibid., pp. 26-27) e todo este desenlace é destacado por Maria Helena Borges (diretora-adjunta do Programa Gulbenkian Cultura e coordenadora da versão portuguesa de «Hergé») numa reportagem televisiva para a TVI («Tintin faz 93 anos» [vídeo], 10 out. 2022, Arquivos Gulbenkian, ID: 384501).

À semelhança daquilo que acontece com muitas outras personagens de Hergé, há pistas, das mais óbvias às mais obscuras, a articular estas figuras portuguesas com fragmentos da contemporaneidade que assistiu à sua criação. Como exemplo do tipo de interrogação que desencadeiam, relembre-se uma hipótese levantada por Frederico Duarte de Carvalho na conferência «O Futuro de Tintin» (1 out. 2021), primeira das várias conferências paralelas à exposição, dada em conjunto com Nick Rodwell. O jornalista questionou, em jeito assumidamente especulativo, se a circunstância de Tintin se mascarar de «Álvaro», fazendo-se passar por sobrinho de Oliveira da Figueira, em Tintin no País do Ouro Negro (1949-1950), não teria ecos da detenção de Álvaro Cunhal e Militão Ribeiro em abril de 1949, uma notícia que terá sido badalada em periódicos internacionais. Esta referência do jornalista a Cunhal seria depois relembrada num curioso artigo do jornal Tal & Qual (no qual Frederico Duarte de Carvalho colabora), assinado ficticiamente pelo próprio Oliveira da Figueira («Quando Tintin foi Álvaro», Tal & Qual, 13 out. 2021, p. 15). Este e outros aspetos já tinham sido abordados por Frederico Duarte de Carvalho num breve artigo que nos chega através de um post de 2015 do blogue O Tintinófilo – Tintin em Portugal. No final desse pequeno texto, é recordado também o facto de «Álvaro», na mesma aventura de Tintin, se ter infiltrado nos aposentos de Müller, um vilão com o mesmo apelido de Adolfo Simões Müller, o já aqui referido diretor da revista portuguesa O Papagaio, que estreou As Aventuras de Tintin em Portugal (terá sido simples coincidência?) («A propósito de Oliveira da Figueira», O Tintinófilo, 4 set. 2015).

Hergé em Portugal complementava o catálogo da versão de Lisboa desta mostra, que apresenta um formato ao jeito de um álbum de As Aventuras de Tintin. Esta citação material dos famosos livros da Casterman era desde logo dada pelas proporções e outros aspetos da encadernação (com as típicas guardas azuis repletas de personagens), sendo depois continuada no miolo em vários dos grafismos adotados. Estas duas publicações associadas à versão de Lisboa – catálogo e brochura – foram editadas pela FCG em parceria com as Éditions Moulinsart, chancela que tinha já publicado um volume mais exaustivo aquando da versão da exposição no Grand Palais (2016-2017), em Paris, mostra e monografia que poderão funcionar como referências mais gerais de toda esta iniciativa itinerante (para uma breve resenha da exposição de Paris, leia-se na imprensa portuguesa, por exemplo, o artigo de Miguel Marujo «Hergé e a grandeza da arte maior que é Tintin e a BD», Diário de Notícias, 29 nov. 2016).

A programação paralela a «Hergé» foi profusa. À visita e conferência inaugurais, com a participação de Nick Rodwell, somaram-se dois ciclos de conferências: Hergé no Mundo Contemporâneo e Ler Hergé Hoje, ambos realizados no Auditório 3 da Sede da FCG (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé. Programação complementar, 2021). O primeiro, com moderação do historiador e politólogo Antónia Costa Pinto, contou com três conversas decorridas a 12, 22 e 23 de novembro de 2021: «Hergé e o Portugal do Estado Novo», por António Cabral e António Araújo; «Hergé global», por Carlos Gaspar e João Pedro George; e «Hergé e o mundo contemporâneo», por Miguel Bandeira Jerónimo e Maria Inácia Rezola. Já o segundo ciclo acabou por contar apenas com a conversa «Espécie de catacrese!», por Patrícia Portela e José Pedro Serra, a 10 de janeiro de 2022, tendo sido cancelada uma outra conferência, programada para 29 de novembro de 2021, que teria reunido Alice Geirinhas e Francisco Vidal num debate com o título «A linha é assim tão clara?» (Fundação Calouste Gulbenkian \ Hergé. Programação complementar, 2021). Fora destes dois ciclos, uma última conferência decorreu a 9 de janeiro de 2022, na véspera do encerramento da mostra, versando sobre «Hergé, Tintin e a Bélgica». Esteve a cargo de Dominique Maricq e a tradução simultânea foi disponibilizada através do canal de Youtube da FCG («Tradução simultânea: Hergé, Tintin e a Bélgica», 2021).

Em tempos que ainda eram de pandemia de Covid-19, merece também destaque a difusão de programação paralela nos canais digitais da FCG. Mencione-se a visita com Ana Vasconcelos e Nick Rodwell, transmitida online, em diferido, no dia 11 de janeiro de 2022 («Hergé: Visita Guiada Online», FCG, 2021), dia seguinte ao encerramento, ou as edições vídeo da série de conversas «Ana Vasconcelos convida…», igualmente disponibilizadas online. Neste ciclo de conversas, a curadora começou por encontrar-se com o ilustrador António Jorge Gonçalves («Todos nós podemos ser Tintin», 14 out. 2021). Seguiu-se um encontro com Maria Helena Borges, a já referida diretora-adjunta do Programa Gulbenkian Cultura, que coordenou esta versão portuguesa do projeto «Hergé», e que trabalha de há longa data em serviços da Fundação relacionados com os livros e a leitura («A braços com Hergé», 14 out. 2021). Uma terceira conversa («Ler Banda Desenhada»), desta feita com Inês Fonseca Santos (uma das anfitriãs do programa televisivo de literatura Todas as Palavras, da RTP), esteve prevista para 29 de dezembro de 2021, mas acabaria por ser cancelada. Realizada foi, sim, a 6 de janeiro de 2021, a conversa «Balanço de uma exposição», com João Paulo Paiva Boléo, historiador de BD e participante em diversos momentos do projeto «Hergé» na Gulbenkian (Fundação Calouste Gulbenkian \ Visita e conversa com a curadora e convidados: Hergé. Ana Vasconcelos convida…, 2021).

Várias foram também as sessões da visita orientada «Hergé e Tintin... hoje», com conceção e orientação de Carlos Carrilho, Raquel Feliciano e Ricardo Mendes, integrada no programa Gulbenkian Descobrir (Fundação Calouste Gulbenkian. Hergé. Visitas, 2021). A oferta educativa contou ainda com as atividades «Tintin por tim tim – Uma oficina desenhada!», com conceção e orientação de Ricardo Mendes, e o ciclo «Sketch Lab. BD em ação!», com conceção e orientação de Marc Parchow e João Mascarenhas (Fundação Calouste Gulbenkian. Hergé. Oficina de Desenho, 2021). Mencione-se ainda a iniciativa «Tintin – O som que o desenho faz», uma performance de encerramento, baseada em leituras de excertos de As Aventuras de Tintin por jovens concorrentes, sob a forma de um diálogo que não usou apenas palavras colhidas de entre os 24 álbuns, mas também onomatopeias, ou não fosse a BD a inspiração de todo o evento (Fundação Calouste Gulbenkian. Tintin – O som que o desenho faz, 2021).

No espectro mais artístico da programação paralela, destaque-se o espetáculo Castafiore, uma performance protagonizada pela soprano Catarina Molder, aludindo à personagem Bianca Castafiore. Cantora lírica, por quem o Capitão Haddock era apaixonado, esta personagem feminina de As Aventuras de Tintin – que a imprensa recordou ser uma das poucas mulheres a figurar com franco destaque na série (leia-se, por exemplo, o artigo de Jorge Calado no Expresso) (Calado, Expresso, 1 out. 2021, p. 24) – dava o mote para repensar o conceito de diva nesta performance operática. O evento decorreu no Auditório 2 da Sede da FCG, em seis sessões distribuídas por dois dias, 11 de dezembro de 2021 e 9 de janeiro de 2022 (Fundação Calouste Gulbenkian. Castafiore. Performance por Catarina Molder», 2021).

Nesta vasta agenda de eventos associados esteve também uma conferência no âmbito do lançamento da tradução portuguesa (2021) de uma nova edição (2017) de Tintin no País dos Sovietes (1929-1930), a primeira aventura do herói, que Hergé optara por nunca colorir, ao contrário do que fizera a respeito das restantes aventuras do leque inicial da série, também elas saídas a preto-e-branco, mas coloridas anos mais tarde. Era agora a cores e com várias adaptações que esta primeira façanha de Tintin, hoje polémica, obtinha uma nova edição em 2021. A conferência de lançamento contou com moderação do jornalista cultural Nuno Galopim, para um painel em que participaram Guilherme d’Oliveira Martins – enquanto administrador da FCG e interessado em BD (leia-se, por exemplo, o já citado artigo «Cavaleiro Andante», Diário de Notícias, 12 out. 2021) –, o crítico Eurico de Barros e o ilustrador e autor de banda desenhada Nuno Saraiva. A apresentação decorreu no Auditório 3 da FCG a 6 de dezembro de 2021 (Fundação Calouste Gulbenkian. Apresentação do livro Tintin no País dos Sovietes – Edição a cores, 2021).

Momento destacado da programação da FCG para 2021/2022, «Hergé» encerraria a 10 de janeiro de 2022, data do 93.º aniversário da primeira publicação de As Aventuras de Tintin no Le Petit Vingtième. Realizada ainda a braços com a pandemia de Covid-19 e pensada para o chamado «grande público», terá sido bem-sucedida em termos de afluência, tendo em conta as circunstâncias excecionais de saúde pública que com ela coincidiram. Ana Vasconcelos menciona «cerca de 50 000 visitantes» na conversa que realiza com João Paiva Boléo (Balanço de uma exposição. Ciclo Ana Vasconcelos convida [teaser], 2022, Arquivos Gulbenkian, ID: 380104).

Tentando chegar ao maior número possível de pessoas, numa conjuntura tão restritiva da lotação e frequência de espaços culturais, a Fundação levou a cabo um horário alargado em diversas ocasiões. A exposição esteve aberta em várias terças-feiras (habitual encerramento das exposições da FCG), inclusive a do feriado do 5 de Outubro de 2021. O funcionamento foi prolongado até às 21 horas às sextas-feiras e em vários sábados. Nos últimos dias, entre 2 e 10 de janeiro de 2023, todas estas medidas estiveram em vigor (Hergé, Facebook da FCG, 2022).

Enquanto projeto expositivo, o evidente caráter homenageante de «Hergé» trazia à Gulbenkian o desafio de celebrar o legado artístico-cultural do criador de Tintin sem descurar algumas das problematizações éticas que a obra do autor tem vindo a motivar e as interpretações que nela têm identificado traços colonialistas, racistas ou misóginos.

Talvez por ter sido uma iniciativa mobilizada diretamente por entidades que gerem património cultural e comercial associado a Hergé, este projeto itinerante, quer na versão da Gulbenkian, quer provavelmente nas versões apresentadas noutras instituições por onde tem passado, não será marcado pelas abordagens mais profundas dos diferendos mais fraturantes que estão na ordem do dia no que toca à obra deste autor.

Na versão de Lisboa, não terá havido uma demissão de analisar tópicos «quentes», tendo sido afloradas algumas das crispações em torno de Hergé e da sua obra – considerem-se os apontamentos que nos deixam Ana Vasconcelos e Maria Helena Borges na sua conversa pública, comentando a inevitável relação com os assuntos mais controversos (Fundação Calouste Gulbenkian. A braços com Hergé, 2021; Arquivos Gulbenkian, ID: 385737). Todavia, mesmo reforçando o intuito de, «em vez de pôr para baixo do tapete, trazer para cima, para a discussão» (Borges, Ibid.) e assumindo que a mostra «era uma oportunidade muito boa de trazer ao primeiro plano essas questões» (Vasconcelos, Ibid.), observou-se principalmente o caráter celebratório de todo o projeto, coabitando com as extensões mais controversas, mais do que propondo o debate aceso sobre elas.

O exercício de uma digestão crítica destas matérias foi chamado à colação em alguns dos eventos paralelos, ou mesmo maioritariamente remetido para a esfera da receção. Em alguma crítica nacional, assumiu-se a forte necessidade de focar factos incómodos e interpretações disruptivas em torno da obra deste autor e dos seus impactos. Medindo os antagonismos entre algumas das posições expressas, temos já uma pequena representação de como, dos extremismos de Hergé às polaridades das leituras que sobre a sua obra recaem, se narram e narrarão díspares diagnósticos.

Daniel Peres, 2023