Exposição coletiva organizada no âmbito do Programa Gulbenkian de Cultura Contemporânea «Próximo Futuro» e integrada na sua programação de verão do ano de 2014.

Criado em 2009, com uma duração prevista de três anos e dirigido por António Pinto Ribeiro, este programa viveria um segundo ciclo, entre 2012 e 2015. Com um olhar especialmente dirigido para a produção artística e o pensamento crítico desenvolvidos na Europa, África, Améria Latina e Caraíbas, o «Próximo Futuro» procurava promover a investigação e a crítica, bem como a criação artística em diversas áreas, além de potenciar novas vivências do Jardim Gulbenkian, através de uma programação diversificada, da qual faziam parte exposições, concertos, debates, entre outros eventos.

Visando clarificar alguma ambiguidade que o programa poderia suscitar, o programador-geral do «Próximo Futuro» marcou, desde logo, a sua posição quanto aos pressupostos do programa, esclarecendo que as criações artísticas selecionadas para a exposição não se assumiam como identitárias das regiões geográficas em questão (Europa, África e América do Sul) e tão-pouco refletiam uma «homogeneidade criativa, produtiva e autorrepresentativa» (Próximo Futuro/Next Future, jun. 2014, p. 4).

Para esta mostra foram selecionados artistas que, como explica António Pinto Ribeiro, «assumem uma forma comprometida de estar na criação artística, habitando este presente» (Artistas Comprometidos? Talvez, 2014, p. 7). Este critério, bastante abrangente, parecia servir para apresentar o que se poderia denominar como «arte comprometida com o presente», ultrapassando a «arte política» ou a «politização da arte» analisada por Jacques Rancière, bem como as práticas associadas por Nicolas Bourriaud ao conceito de «estética relacional», autores que o curador revisita no seu texto para o catálogo. Esta abordagem permitiria a Pinto Ribeiro mostrar como a relação entre arte e sociedade, logo as possíveis dimensões social e/ou política da arte, vinham ganhando novos contornos num mundo globalizado.

Os reflexos de tal postura de compromisso na prática artística são de diversa ordem, abrangendo forma e conteúdo. Com o intuito de respeitar essa realidade, o curador optou, como o próprio explica, por «evitar a ideia de um tema que fosse hegemónico e que contribuísse para justificar uma imposição curatorial» (Ibid.), tendo dado liberdade aos artistas para proporem as obras a expor.

A diversidade de propostas, algumas produzidas propositadamente para a exposição, foi posta em evidência pela montagem. Sem percurso definido, dir-se-ia que a mostra que ocupava a Galeria de Exposições Temporárias do Edifício Sede da Fundação Calouste Gulbenkian e o Jardim Gulbenkian não tinha princípio nem fim. A produção de cada artista era considerada na sua singularidade, rejeitando-se quaisquer classificações e categorizações identitárias com base em regiões geográficas. Portanto, as obras não foram agrupadas no espaço de forma a estabelecerem associações estéticas, temáticas, geográficas ou outras.

António Pinto Ribeiro fundamenta a sua abordagem do seguinte modo: «Esta exposição advoga e reclama o dissenso, seja ele no género, na origem dos artistas, nas teorias privadas dos mesmos, mas principalmente na diversidade e mesmo contradições das respostas ao princípio de compromisso subjacente ao convite para participar na exposição.» (Ibid., p. 9) Ainda que o comissário não o explicite, nesta afirmação encontramos fortes afinidades com a tese de Jacques Rancière de que a política e a estética são formas de dissenso: «Art and politics each define a form of dissensus, a dissensual re-configuration of the common experience of the sensible. If there is such thing as an "aesthetics of politics", it lies in a re-configuration of the distribution of the common through political processes of subjectivation.» (J. Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, 2010, p. 140)

Acresce que Rancière vê no consenso «the negation of the democratic basis for politics: it desires to have well identifiable groups with specific interest, aspirations, values, and "culture"» (J. Rancière, Diacritics, vol. 20, n.º 2, 2000, p. 125). Esse desinteresse pelo consenso assume no espaço diferentes formas, salientando-se visualmente através da multiplicidade de linguagens, «uma constelação de associação de ideias». Por outro lado, como o curador admite no texto do catálogo, «numa recepção posterior [as obras] podem ser associadas em alguns topoi» (Artistas Comprometidos? Talvez, 2014, p. 10).

Apesar de insistir que não foram as afinidades que determinaram a disposição das obras, mas sim «uma constelação de associação de ideias» (Ibid.), que o texto para o catálogo nem sempre esclarece, ao longo do percurso vão emergindo vários pontos de contacto entre trabalhos próximos no espaço.

Três grandes intervenções murais pontuavam o espaço expositivo. Nestas, as relações de poder e as desigualdades sociais são abordadas de um modo mais ou menos metafórico. À entrada, o visitante era recebido por Imperio (2014), de Demián Flores (1971), conjunto de figuras híbridas, graficamente representadas, nas quais confluem signos de um passado pré-colonial, símbolos históricos transversais a várias culturas e imagens da cultura contemporânea. Além da questão do imperialismo, este mural parece representar as relações que têm vindo a ser estabelecidas entre os códices pictográficos do México antigo e a banda desenhada moderna. A clareza destas inscrições, a negro sobre fundo branco, contrasta com a cacofonia colorida de O Mundo dos Contrastes (2014), de Celestino Mudaulane, que rematava o primeiro grupo de obras. Nesta, problemas transversais a todas as culturas e épocas, e que persistem na atualidade, são representados numa espécie de banda desenhada, mediante uma linguagem inspirada na arte primitiva africana, focando a sua universalidade.

Ao fundo da sala, podia ver-se Odyssey (2014), de Conrad Botes, artista fortemente ligado à banda desenhada. Nesta obra – em que Botes transporta o desenho da folha de papel para a parede –, pequenas figuras em atos tribais, recorrentes nas composições do artista, rodeiam o corpo da personagem central, devorando-lhe as entranhas.

As duas primeiras intervenções murais delimitavam o espaço que continha uma sucessão labiríntica de blackboxes onde foram exibidos Myxomatosis (2008-2014), de Solon Ribeiro; Détours/Retour (2013), de Bruno Boudjelal; e Sunday Light (2013), de Simon Gush. Em todos estes trabalhos estão implícitas pesquisas sobre o tempo e a luz, que se manifestam como fatores de revelação ou ocultação, e servem para abordar problemáticas muito distintas, como a emigração, o trabalho e o arquivo. O que o tempo e a luz revelam ou escondem, condição do medium em causa, são questões igualmente aprofundadas na instalação néon Café Nihilismus (2014), de Eva Grubinger, e na série fotográfica Les Paysages du Départ, de Boudjelal, que rematavam este núcleo.

Outro conjunto de trabalhos que exploram a imagem em movimento concentrava-se no extremo oposto da galeria. Palomo (2012), Ordinário (2013) e Soledade (2013), de Berna Reale, bem como Garden Conversation (2014), de Bouchra Khalili, surgiam na sequência de um conjunto de instalações que combinam o vídeo com objetos ou elementos escultóricos (Let's Face it – Extravíos Mentales (2013), de Miguel Jara, e Curfew – Cobrir o Fogo, 2013-2014, de Pedro Barateiro), ou assim agrupadas pela montagem, como Expoliada (2011) e Colorando las Hebras/Decolorando las Hebras (2011), de Sandra Monterroso. Estas partilham entre si, e com outras, como The Night of the Long Knives I, II e III, de Athi-Patra Ruga, um caráter fortemente performático. Por outro lado, apesar da variedade dos métodos desenvolvidos, a maioria destes trabalhos envolveu investigações rigorosas sobre problemáticas diversas que marcam a contemporaneidade, como as questões de género, o poder e a representação, os mecanismos de violência e os transtornos psicológicos e o seu impacto na perceção. O tratamento e uso dos resultados das pesquisas realizadas varia fortemente de artista para artista, revelando diferentes modos de apropriação.

Seguia-se uma área ocupada por esculturas de formas diversas, algumas geométricas, outras com formas orgânicas, construídas com materiais vários (madeira, néon, têxteis, aço). Se algumas possuíam ligações a realidades contemporâneas, como Sleeve (2009), de Paul Edmunds, que resulta de uma permuta de materiais inúteis por artigos úteis destinados a crianças carenciadas, outras remetiam para o universo do sonho, como Solipsis VII (2013), de Wim Botha; e para o artifício aparente, como Pedra Dentro (2014) e Pedra Fora (2014), de Raul Mourão. Experiências pictóricas e de colagem que combinam realidade e ficção, fundindo o concreto com o abstrato, preenchiam as paredes adjacente, como Serrote (2013), de Luiz Zerbini, ou Compendium (2013), de Johanna Calle.

Todas as esculturas mencionadas se expandiam no espaço de forma dinâmica, usando o teto, o chão e as janelas com diferentes propósitos. Uma delas em particular – Pedra Dentro e/and Pedra Fora (2014), de Raul Mourão – usava a janela, mais precisamente o vidro, de um modo singular, não como elemento de suporte mas como elemento integrante. Duas estruturas idênticas, mas simétricas, foram dispostas frente a frente, separadas pelo vidro, causando uma ilusão da ilusão. À primeira vista, a escultura no exterior do edifício poderia parecer ao visitante o reflexo daquela que se encontrava no interior.

A exposição continuava pelo Jardim, onde se achavam algumas esculturas que destoavam desse ambiente e da arquitetura dos edifícios, remetendo para outras realidades sociais. Ao percorrer o Jardim, o visitante, ou quem por lá passasse, era surpreendido por uma tenda grafitada – Sem título (2011), de João Ferro Martins –, montada no relvado fronteiro ao Edifício Sede, e que à noite se iluminava; por dois barcos de rafting que, atravessados por uma viga de aço, flutuavam nas águas do lago; e por um abrigo, de estrutura elementar, aparentemente em desequilíbrio e revestido a plástico – Efecto Invernadero (2014), de Fredy Alzate –, que ocupava uma área com arvoredo. Visualmente dissonantes do seu entorno, estes chamavam a atenção para as cidades contemporâneas e suas condições de habitabilidade.

Se a fruição da natureza era condicionada por estas construções, noutro caso – Teoría (2013), de Eduardo T. Basualdo – era um elemento aparentemente natural que interferia na vida do edifício. Tratava-se de uma espécie de grande meteoro, elevado cerca de dois metros acima do chão e sustentado apenas por uma corda, que se encontrava sobre a escadaria junto ao Grande Auditório. Instalada naquela zona de passagem, esta escultura suscitava estranheza, desconforto e insegurança.

Para acompanhar esta exposição foi produzida uma publicação, que inclui um texto do curador, focado na conceção da mostra e suas ideias-chave, e um outro, de Lerato Bereng, dedicado à curadoria da arte contemporânea sul-africana. A estes juntam-se breves textos sobre a produção de cada artista participante, os quais são acompanhados por reproduções das obras expostas ou de outros trabalhos marcantes nos seus percursos.

Esta exposição teve algum destaque na imprensa escrita, sendo objeto de artigos noticiosos e de crítica, publicados na secção de cultura dos principais jornais generalistas. Entre estes destacam-se os artigos «Ousadias latinas», de Alexandra Ho (Ho, Sol, 20 jun. 2014, pp. 26-27), e «A energia da inquietação», de José Marmeleira (Marmeleira, Público, 20 jun. 2014, pp. 21-22), que descrevem a mostra, apoiando-se em declarações do curador e dos artistas participantes.

Em termos de crítica, importa mencionar os artigos de Celso Martins e de Lunettes Rouges, que apontam a existência de desequilíbrios entre as obras selecionadas em relação à questão levantada. Na perspetiva de Lunettes Rouge: «On s'attend à une réflexion plutôt politique et sociale, et à une interrogation sur la prise de distance de l'artiste par rapport à son engagement. Sans doute est-ce une problématique présente dans certaines œuvres, mais plus difficile à identifier dans d'autres, ou davantage au second degré.» (Lunettes Rouge, Le Monde, 13 jul. 2014)

Celso Martins é mais mordaz nas críticas, considerando banais a maioria das propostas selecionadas, e pouco clara a orientação da exposição, que, a seu ver, assentava num impasse. No entanto, encontra também exceções, destacando alguns trabalhos.

Mariana Roquette Teixeira, 2020