Tudo o que eu quero

Artistas Portuguesas de 1900 a 2020

Duas centenas de obras de 40 artistas portuguesas produzidas entre o início do século XX e os nossos dias reúnem-se numa grande exposição, incluída no Programa Cultural da Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia.

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Nomes de referência como Maria Helena Vieira da Silva, Lourdes Castro, Paula Rego, Ana Vieira, Salette Tavares, Helena Almeida, Joana Vasconcelos, Maria José Oliveira, Fernanda Fragateiro, Sónia Almeida e Grada Kilomba, entre muitas outras, estão representadas nesta mostra com pintura, escultura, desenho, objeto, livro, instalação, filme e vídeo, oferecendo ao público uma imagem ampla dos seus respetivos universos artísticos.

O icónico autorretrato de Aurélia de Souza, pintado em 1900, é o ponto de partida para uma reflexão sobre um contexto de criação que durante séculos foi quase exclusivamente masculino. A exposição segue um conjunto de eixos que revelam uma vontade de afirmação das artistas perante os sistemas de consagração dominantes: o olhar, o corpo (o seu corpo, o corpo dos outros, o corpo político), o espaço e o modo como o ocupam (a casa, a natureza, o atelier), a forma como cruzam fronteiras disciplinares (a pintura e a escultura, mas também o vídeo, a performance, o som) ou a determinação com que avançam na utopia de uma construção transformadora, de si mesmas e daquilo que as rodeia.

O título da mostra, Tudo o que eu quero — Artistas portuguesas de 1900 a 2020, inspira-se em Lou Andreas-Salomé, autora que desenvolveu uma das mais notáveis reflexões sobre o lugar das mulheres no espaço social, intelectual, sexual e amoroso dos últimos séculos, situando, assim, as artistas selecionadas no espírito de subtileza, de afirmação e de poder. Contra todos os obstáculos, estas artistas de várias gerações e diferentes sensibilidades conquistaram o seu lugar, pela força da qualidade das suas propostas. Celebrar esta conquista exige resistir à abordagem ilustrativa que uma representação genérica (mulheres artistas) e nacional (portuguesas) sugere. Mas obriga também a que não esqueçamos que, em pleno século XXI, nada está consolidado no que à igualdade de género diz respeito, que estas obras são instâncias de um longo esforço coletivo pelo direito à existência artística plena.

Partindo deste pressuposto, a exposição contribui para sublinhar a importância do reforço do modelo social europeu, umas das prioridades centrais da Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia, cuja concretização passa também pelo combate às desigualdades e pela valorização da Mulher Artista.

Esta exposição é uma iniciativa do Ministério da Cultura com projeto curatorial da Fundação Gulbenkian. Exibida agora, pela primeira vez, por ocasião da Presidência Portuguesa, será, em 2022, apresentada no Centre de Création Contemporaine Olivier Debré, em Tours, no âmbito do programa geral da Temporada Cruzada Portugal-França.

Curadoria: Helena de Freitas e Bruno Marchand


VÍDEOS

Djaimilia Pereira de Almeida
Sofia Guedes Vaz
Frederico Delgado Rosa
Idalina Conde
Doris von Drathen

ARTISTAS

Aurélia de Sousa, Mily Possoz, Rosa Ramalho, Maria Lamas, Sarah Affonso, Ofélia Marques, Maria Helena Vieira da Silva, Maria Keil, Salette Tavares, Menez, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Helena Almeida, Paula Rego, Maria Antónia Siza, Ana Vieira, Maria José Oliveira, Clara Menéres, Graça Morais, Maria José Aguiar, Luísa Cunha, Rosa Carvalho, Ana Léon, Ângela Ferreira, Joana Rosa, Ana Vidigal, Armanda Duarte, Fernanda Fragateiro, Patrícia Garrido, Gabriela Albergaria, Susanne Themlitz, Grada Kilomba, Maria Capelo, Patrícia Almeida, Joana Vasconcelos, Carla Filipe, Filipa César, Inês Botelho, Isabel Carvalho, Sónia Almeida.


Sections

Neste primeiro núcleo da exposição, marcam encontro duas pintoras que, à distância de um século, questionam o lugar da mulher na história da arte através de recursos e modos que diríamos opostos.

Trata-se de um jogo entre presença e ausência, recorrente nas estratégias de muitas outras artistas. Aurélia de Sousa interpela e desafia pela marcação obsessiva da sua autorrepresentação; como contraponto, Rosa Carvalho subtrai o modelo feminino à rigorosa citação de obras de referência histórica (Danae, de Rembrandt, 1636-1647; L’Odalisque blonde, de François Boucher, 1751; Portrait de madame Récamier de Jacques-Louis David, 1800), esvaziando a imagem e sabotando o sentido do desejo e voyeurismo masculinos dos originais.

À entrada, Armanda Duarte questiona o lugar, o tempo, a identidade da obra, anunciada como um corpo (cabeça, tronco e membros) que é também uma medida – a sua altura –, desbastada e transformada em pó numa ação performativa que decorre ao longo dos dias da exposição.

 

Num confronto entre subtileza e provocação, artistas de diferentes gerações abordam o feminino em contextos fechados ou na sua relação com o outro.

As delicadas ficções urbanas de Mily Possoz, os jogos amorosos do tema modernista «les deux amies» de Ofélia Marques, a violência grotesca na figuração dos corpos de Maria Antónia Siza e a provocação sexual das esculturas de Patrícia Garrido e das pinturas de Maria José Aguiar, são instâncias das tensões irreprimíveis entre eros (amor/vida) e thanatos (morte) que este núcleo acolhe.

A pontuar este conjunto, duas obras de Ana Vidigal sublinham a relação dialógica entre a pulsão para a liberdade e a autonomia do feminino e o lugar que a sociedade lhe reserva através da recolha de iconografia de antigas revistas femininas, que lhe ficou da infância.

 

Corpo central de todas as obras reunidas neste piso, este núcleo congrega questões transversais a toda a exposição.

O Autorretrato de Aurélia de Sousa de 1900, a mais recuada de todas as obras aqui presentes, sinaliza um primeiro momento histórico da consciência da afirmação autoral feminina. Através da intencionalidade de um olhar seguro e dirigido para o exterior, Aurélia afirma a passagem do lugar da mulher, na arte, de musa para autora.

O encontro deste olhar fundador com La Scala ou Les Yeux, de Maria Helena Vieira da Silva, cria uma tensão fundamental, simbólica e irradiante entre a singularidade autoral e a visão caleidoscópica moderna. Estas pinturas eruditas são confrontadas com as cerâmicas de Rosa Ramalho, populares e grotescas, onde utilitarismo e decoração, masculino e feminino, humano e animal, catolicismo e paganismo se cruzam intuitivamente.

Se as obras de Susanne Themlitz atualizam este universo através de esculturas derrisórias que nos devolvem a consciência contemporânea do corpo enquanto elemento compósito e fragmentário, Ana León testa os limites das metamorfoses que nele se ensaiam, por intermédio de um filme onde figuras animadas se fundem e deslaçam entre si.

 

Neste núcleo declina-se o tema do olhar, já anteriormente enunciado. Nos autorretratos de Sarah Affonso e de Maria Helena Vieira da Silva tudo parte do espelho e da visão que este devolve às artistas que se olham, se reconhecem e se inventam nesse ato de olhar.

O espelho não fixa apenas as imagens próprias, este abre um quadro sobre tudo o que circunda estas artistas: sobre o espaço da casa, da intimidade, da partilha, mas também dos seus pares, como os colegas artistas homens que Sarah captou, assim invertendo o fluxo habitual do olhar em arte.

Superfície de reflexos, o espelho é também um lugar de passagem, um portal para o outro lado, para o mundo da fantasia, do mito e da morte, tão magistralmente presente nas obras de Vieira da Silva.

Por fim, o espelho pode ser o instrumento essencial para a construção metafórica de si, como em Maria José Oliveira, que a partir dele imaginou o seu corpo como uma massa anódina com um coração no topo.

 

Um desenho de Maria Helena Vieira da Silva introduz-nos ao universo deste núcleo.

Ao usarem a escrita numa dimensão visual, as artistas conquistam mais um território que lhes foi sistematicamente negado. Essa conquista é de significados, mas também espacial, simbólica e intelectual.

As escritas de Ana Hatherly cruzam os ecos da revolução política (“A Revolução dos Cravos”, Portugal, 1974) com os da libertação de sentido relativamente à letra e à palavra. É essa ultrapassagem das fronteiras entre o gesto de escrever e o de desenhar/colar/pintar que encontramos ainda em Vieira da Silva e Lourdes Castro.

Em Salette Tavares, as letras e as palavras readquirem sentido, mas tornam-se, também, jogos e armadilhas de linguagem. Inês Botelho deixa, no chão, o rasto de um gesto simbólico e perfeito, enquanto Luisa Cunha ocupa o espaço, usando como vocativo uma palavra delicada (Senhora!) que de tão repetida se torna uma impertinência.

 

O lugar vasto da escrita e a possibilidade de, através dela, se conquistar espaço de presença e afirmação foram questões exploradas no último núcleo do piso inferior. Aqui procuram-se outras modalidades de realização desse desígnio, nomeadamente em mais duas artistas convocadas: Isabel Carvalho e Joana Rosa.

A primeira questiona os fundamentos da comunicação escrita e da sua dependência de convenções visuais, explorando a natureza do signo e as estruturas da frase e do livro.

Joana Rosa debruça-se sobre as derivas do inconsciente na escrita ou nos desenhos que se inscrevem automaticamente nas margens dos cadernos, saturando-os e traduzindo-os para uma escala monumental.

Ambas estabelecem um diálogo inesperado com uma das mais significativas obras de poesia concreta produzidas em Portugal: Ourobesouro, de Salette Tavares.

 

A escrita e a leitura são transpostas para este núcleo pela convocação do livro como forma/objeto e como promessa de sentido em Measuring E1027, de Fernanda Fragateiro.

Para esta artista, como para Ângela Ferreira, um dos mais férteis eixos do seu trabalho recente tem passado pela atenção que dedicam às dimensões formal, social, económica e política das realizações da arquitetura e do design.

Referenciando momentos históricos daquelas disciplinas e apropriando-se das suas linguagens, as obras destas artistas recordam-nos que nada é inocente no mundo da visualidade. Lembram-nos que toda a expressão vem carregada de uma ideologia sobre como gerir as tensões entre o público e o privado, entre identidade e comunidade, entre o político e o individual.

De assinalar a dimensão feminista de várias destas peças que, referenciando o trabalho de outras mulheres, contribuem ativamente para o reconhecimento público de que algumas delas ainda carecem.

 

O lado construtivo sinalizado no núcleo anterior coexiste aqui com a atenção ao ecológico na sua vertente vegetal. O discurso equilibra-se entre diferentes modos de representação da natureza e a efetiva convocação de elementos vivos para o interior da sala.

Em Árvore cortada em cubos e montada em linha, Gabriela Albergaria não só concretiza esse gesto de passagem do exterior para o interior, como impõe ao elemento natural uma geometria que não lhe pertence, denunciando os inúmeros atos de aculturação da natureza que temos vindo a exercer ao longo de séculos.

As florestas imaginadas por Maria Capelo devolvem-nos a ideia de paisagem como construção hierarquizada, através de um esforço de ficção – como se da mera manipulação de uma gramática expectável (árvores, folhagem, caminho, vento) fosse possível inventar uma paisagem sempre igual, mas sempre nova.

Já a transcrição de sombras de Lourdes Castro, num jogo entre representação e sugestão, preenchimento e esvaziamento das formas, sublinhando a centralidade do elemento natural, não apenas nos situa perante os fundamentos da representação visual e os seus simbolismos (luz, sombra, contorno, corpo, espírito, imanência, transcendência), como nos conduz a rever a nossa posição face ao mundo vegetal.

 

Se o mundo vivo é a casa comum que habitamos, a casa própria ou familiar é a construção artificial onde muitos dos nossos fantasmas se instalam e um lugar com o qual a mulher (e o seu corpo físico e social, político e histórico) tece algumas das suas mais complexas relações.

Ana Vieira e Patrícia Garrido, através da projeção dos espectros e sons da casa, ou através da materialidade dos seus despojos, dão-nos dimensões espaciais concentradas de uma realidade íntima, por vezes constrangedora.

Lugar de sonhos e proteção, mas também espaço de violência e opressão, a casa é o invólucro paradoxal que os moldes de outros corpos, próprios ou alheios (Ana Vieira e Maria José Oliveira), concretizam numa tensão entre interior e exterior, objetivo e subjetivo.

 

O político chega pela palavra e pela imagem apropriada nas colagens e descolagens de Ana Hatherly e Ana Vidigal. Chega também pelo esvaziamento dos signos – das palavras e dos logotipos – nos cartazes sindicais de Carla Filipe e pelos cânticos de luta que os acompanham.

Todos eles contribuem para que desponte o lugar do coletivo e se questione o peso que os modelos estéticos detêm na sua formação.

Nestas obras inscrevem-se ambos os extremos do delicado exercício da cidadania, do desafio comum de “viver juntos”, dessa partilha imposta de um espaço e de um campo de expectativas que tanto pode gerar vozes em uníssono como deliberadas agressões e apagamento.

Como nas pinturas de Graça Morais, cujas imagens cruas nos devolvem a brutalidade do real na forma de uma representação figurativa direta, mostrando-nos momentos de um drama em curso – o dos migrantes do Mediterrâneo ou dos refugiados da guerra na Síria – e fixando, uma vez mais, o drama histórico da humanidade.

 

Os filmes de Filipa César concentram-se sobre a paisagem moral de um país que voltava ao exílio em Castro Marim, uma pequena vila algarvia dedicada à indústria do sal, todos quantos levavam a cabo comportamentos ditos desviantes.

Como complemento a Memograma, onde a artista regista relatos que dão conta daqueles processos de perseguição e condenação e dos seus efeitos numa sociedade controlada por um regime ditatorial, Insert oferece-nos uma narrativa elíptica e ficcional sobre um amor proibido entre duas mulheres.

Fazendo da presença do mar a metáfora de uma fronteira ou de um limite, estes filmes falam de segregação e de resistência, de conflito e de superação – temáticas transversais a toda a obra recente desta artista.

 

O trabalho de Grada Kilomba tem-se centrado na análise e desconstrução das estruturas discursivas, ideológicas, sociais, culturais e biopolíticas através das quais se alicerçaram, e sobre as quais se baseiam ainda, práticas e posicionamentos racistas, sexistas ou colonialistas.

Muito para além da denúncia dos fenómenos que quotidianamente dão corpo e espaço a estes comportamentos, Grada Kilomba demonstra um interesse e uma atenção aguda relativamente aos pressupostos culturais que os sustentam e ajudam a perpetuar.

O tríptico vídeo-instalação A World of Illusions, do qual mostramos aqui a segunda parte, Oedipus, é um exemplo claro dessa atenção quase arqueológica: ao lançar um olhar crítico sobre o universo da mitologia grega, é na génese do conhecimento e da identidade europeia – origem de todos os colonialismos – que a artista procura respostas para uma longa história de violência.

 

Um dos mais extraordinários gestos a favor do conhecimento e da afirmação das mulheres num país deprimido e subjugado por um regime autoritário e por normas morais machistas, o projeto As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas, reúne uma extensa recolha de imagens através das quais a autora faz um relato pormenorizado dos costumes, das atividades e das condições de vida das mulheres portuguesas em meados do século XX.

Tendo uma inesperada relação com os projetos fotográficos que deram corpo à chamada Nova Objetividade – com o trabalho de Walker Evans para a Farm Security Administration em posição de destaque – este livro é, mais do que um criterioso e aturado retrato, uma homenagem de Maria Lamas às suas compatriotas, um tributo ao lado mais heroico e abnegado da população portuguesa e uma denúncia do profundo desconhecimento e desconsideração coletiva a que esse mesmo lado tantas vezes é votado.

 

A inclusão do quotidiano e da cultura de massas na arte moderna foi uma das conquistas mais importantes da segunda metade do último século e algo que as artistas aqui incluídas celebram de formas distintas.

De Lourdes Castro mostram-se duas assemblages de objetos utilitários a que se junta um conjunto de retratos de amigos em situações triviais. Os objetos surgem desviados dos seus sentidos de uso enquanto os retratos, registos de contornos e de sombras que dissimulam ou expandem presenças, revelam o que de mais essencial delas se pode guardar.

Fazendo eco com essas peças fortemente coloridas ou totalmente esvaziadas estão as obras de Sónia Almeida que, entre a figuração e a abstração, constroem ambientes cuja ambiguidade serve um permanente questionamento da pintura como construção sígnica, impulso decorativo e processo conceptual.

A escultura de Joana Vasconcelos, fazendo girar centenas de collants à velocidade de uma máquina industrial, conduz o comentário do quotidiano até uma dimensão derrisória levada ao paroxismo e expõe as contradições da condição feminina na atualidade e dos papéis que a sociedade lhe atribui.

De Patrícia Almeida recuperamos a série «Portobello» na qual a artista retraça o modo como se padronizaram os modos e as formas do lazer. Todos os estereótipos da vida balnear concorrem aqui, não sem que o olhar mordaz da artista faça sublinhar o lado grotesco, boçal e vazio de muitos dos lugares e dos comportamentos associados àquela. Uma verdadeira utopia, «Portobello» pode ser em todo o lado e em lado nenhum.

 

Este núcleo reúne três artistas que, em vários momentos das suas carreiras, tomaram o corpo como centro de narrativas poderosas e transformadoras. De realçar o provocador jogo de identidades de género entre a figura de um padre que Paula Rego representa vestido de mulher e o autorretrato de Aurélia da Sousa, travestida de homem e de Santo (Santo António).

Vanitas, tríptico de Paula Rego, apresenta-se como imagem de poder absoluto, fazendo erguer, no painel central, a mulher como figura triunfante sobre o efémero e a morte.

Menez, por seu lado, explora o espaço da intimidade e da solidão, através da criação de ambientes oníricos e melancólicos, onde o espaço de trabalho, sinalizado com a presença da pintora, figura como lugar vital.

O mesmo território vital e de liberdade onde, num jogo de espelhos livre e fusional com o seu modelo, Paula Rego afinal se autorrepresenta.

 

Neste último núcleo, obras de Helena Almeida e de Ana Vieira ensaiam diferentes aproximações à ideia de fusão entre obra e artista.

Ambas se afirmam já não apenas como autoras, mas também como modelos, como meio da própria obra ou como corpos capazes de invocar e de se apropriar do corpo dos outros.

Ana Vieira traz-nos uma coreografia de espectros cujo título, Pronomes, clarifica a erosão de identidade individual que a constituição de toda comunidade inevitavelmente implica, sublinhada pelo negro dos fatos regionais dos Açores.

Helena Almeida, numa permanente performance entre o seu corpo e o espaço que o envolve, questiona suportes e elementos visuais (a tela, a cor, a linha), desmontando o erotismo de um corpo que envelhece ou denunciando o silenciamento de uma voz que insiste e resiste para se fazer ouvir.

 


Program

Conversa com os curadores Helena Freitas e Bruno Marchand
Sexta, 04 junho, 17:00

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Visitas orientadas
Sábado, 05, 12, 19, 26 junho; 03, 10, 17, 24 julho, 11:00
Quarta, 16, 23, junho; 07, 21 julho; 04, 18 agosto, 16:00

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Mulheres no espaço público: um percurso pela obra de Maria Keil
Sexta, 18, 25 junho; 09 julho, 17:00 

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Como se fez Tudo o que eu quero?
Quarta, 09 junho, 17:00

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Arte e Arquitectura: Reverberações entre Desenho e Construção
Quarta, 17 junho, 18:00

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«Ensinaram-me a ler / aprendi a ver»: conversa em torno da obra de Salette Tavares
Quarta, 07 julho, 17:00

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Visitas presenciais para escolas e grupos organizados
Mediante marcação prévia

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Visitas online para escolas e grupos organizados
Mediante marcação prévia

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