Ornamento e decoração: a década de 1920 em França e o Irão do século XIX
Quando Calouste Gulbenkian deixou o grande apartamento de Quai d’Orsay e passou a ocupar a mansão da Avenue d’Iéna era sua intenção transformar os seus espaços, adequando-os a uma nova vivência, tanto da sua família como da sua coleção.
No que respeita à segunda, a ordem encontrada para os objetos poderá parecer sem critério, mas isso explica-se através das próprias palavras de Gulbenkian, tantas vezes repetidas: «sou muito eclético… não sou um colecionador de épocas ou de séries». Ora a organização da coleção na casa que escolheu para a acolher parece privilegiar sentidos que contrariam o «arrumo» do Museu, esses sim tradicionalmente preocupados com uma organização geográfica, temporal, serial, tipológica… Para isso terá também contribuído o apoio do arquiteto Emmanuel Pontremoli e do decorador Adrien Karbowsky, que ajudaram a dar forma ao pensamento de Gulbenkian e ao seu gosto pelo decorativo.
Na exposição Linhas do Tempo, esse gosto assoma no diálogo que a natureza ornamental dos objetos propicia. Veja-se o biombo e os batentes de porta, habitualmente em reserva, que parecem não ter lugar na lógica expositiva do Museu. Une-os a técnica da laca, de tradição milenar, que encontra no período Déco, um revivalismo feliz, atualizando a sua expressão decorativa, como no exemplo do biombo de Dunand, que utiliza animais e plantas de grande realismo e qualidade formal. Nesse mesmo período, Gulbenkian está atento a objetos provenientes de longitudes distantes, como o Irão, adquirindo os batentes de porta presentes na exposição. A riqueza decorativa de matriz naturalista e a mestria da sua execução são valores que justificam plenamente as opções de Gulbenkian, para quem a arte da laca exercia tanto fascínio, independentemente da época ou do centro de produção em que foram executados.
João Carvalho Dias, curador
I like this combination because it works at various levels. Firstly it makes the point that Rodin and Calouste Gulbenkian were contemporaries, and then it adds the fact that Franco was too. It brings together people from different places: France, Portugal and England via Turkey. Gulbenkian seemed to be unusually keen to meet Rodin, and although we can’t be sure that he did, we do have four letters (in the Musée Rodin in Paris) which show that he wanted to. The piece which Gulbenkian had spotted in Brussels was the portrait head of Legros, and he was obviously able to buy another cast, because we have it today in the collection. It makes a very good pair with the anonymous head of an old man by Franco, and the Legros portrait almost could be just a character head of an older model. And indeed the first work by Rodin to achieve any kind of visibility was his portrait head of an old man, modelled after one of his favourite models. The lively modelling for which Rodin became famous, originally in the clay, is very evident in the Legros example, and he probably worked hard at this piece because he admired Legros as a fellow artist. I like the way the two sit beside each other, probably for the first time in their lives, but seem so well balanced. The Legros suspended in the air, with no base to speak of; the Franco quite massive, more like a bust which might be used on a plinth to mark a famous man. Instead of this, Legros is famous but the bust modest, and Franco’s model is unknown, but the work is substantial in comparison. You would expect it to be the other way around.
Penelope Curtis, curator