Ornament and decoration: 1920s France and 19th-century Iran
In working on this show I think I have come to a closer understanding of the nature of Calouste Gulbenkian’s taste, and I see it as fundamentally decorative, and in this way, as fundamentally achronological. If our exhibition is seen by some as strangely eclectic, I feel that this in fact mirrors the way in which Gulbenkian worked. His readiness to buy works from across many periods is mirrored by his readiness to buy works from quite different places. Despite the exhibition’s modern design, I am tempted to wonder whether it does not better reflect the nature of Gulbenkian’s own collection than the Museum itself. In his house things were very mixed up. It is only in the Museum that departments were created, segregating objects by geographical origin and period.
The combination of the Iranian painted doors and the lacquer screen by Jean Dunand are a case in point. Though they come from very different times and places, one was bought by Gulbenkian in 1925, and the other made at the same time. Dunand’s screen is not usually on show in the Museum because it is not part of the museum collection as such. But we have used this exhibition as a chance to bring out quite a number of the objects from Gulbenkian’s house, objects which were in fact much more modern, and which reflected the very best and most fashionable taste of the times. Dunand was at the height of his career at this point. At the same time, Gulbenkian was buying historic pieces like the doors, and both surfaces delight the eye in terms of their mastery of decorative composition across a large area, whether by means of minute repetition, or by larger motifs as with Dunand. Both however show very similar subjects: the wild animal, and especially the deer, in a wooded setting. The way in which a pattern can command a surface is obviously a cause for delight in the collector’s eye, and is manifest throughout the show.
Penelope Curtis, curator
A preferência de Calouste Gulbenkian por motivos decorativos inspirados na natureza manifesta-se muito cedo através das cerâmicas de Iznik que adquiriu, e das extraordinárias criações de René Lalique, de quem foi um dos primeiros admiradores. A natureza em Lalique materializa-se através dos diferentes materiais utilizados, uns nobres outros inesperados, desenvolvendo uma gramática própria, singular mesmo, muitas vezes orgânica.
Calouste Gulbenkian, pela relação privilegiada que estabeleceu com o mestre da Arte Nova, reuniu um conjunto de desenhos preparatórios para joias que viria a adquirir, muitos deles oferecidos pelo próprio artista. Alguns desses desenhos revelam o método de trabalho do joalheiro, contendo a inscrição de diferentes perspetivas, enquanto outros parecem sugerir projetos acabados. Foi na tentativa de documentar obras da coleção que a Fundação Calouste Gulbenkian adquiriu alguns desenhos de Lalique surgidos no mercado francês em finais da década de 1990 e no início do novo século. Esta não é uma prática frequente, uma vez que a coleção reunida por Calouste Gulbenkian é uma coleção fechada, tendo como limite temporal o ano da sua morte (1955). Estes desenhos partilham com os trabalhos de Alexandre Conefrey, executados em 2007, em grandes folhas de papel que sugerem páginas de um álbum de botânica, o gosto pelo natural. Todavia, a fidelidade às espécies não parece tão determinante em Conefrey como em Lalique, recorrendo o primeiro a títulos que encerram enigmas inscritos no vazio da folha, contrariando os códigos da representação. O desenho, como arte autónoma, em Conefrey constrói uma identidade própria na matéria que lhe serve de suporte, enquanto em Lalique constitui um capítulo intermédio na concretização dos seus objetos de joalharia, ou é a ilustração do próprio projeto executado.
João Carvalho Dias, curador