Exposição de arte internacional do século XX, realizada a partir de uma seleção de obras pertencentes ao Van Abbemuseum, de Eindhoven, e que correspondeu a um circuito de itinerância ibérica, que incluiu uma apresentação em Madrid, na Fundación Juan March.

A iniciativa partiu do então diretor do museu holandês, Rudolf Herman Fuchs, que visou dar a conhecer a qualidade daquela coleção a públicos estrangeiros. A proposta foi formalmente apresentada por Theda van Royen Oliveira, adida cultural da Embaixada dos Países Baixos em Portugal e intermediária do Van Abbemuseum, que a endereçou à Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), considerada a instituição em Portugal em melhores condições para apresentar um conjunto significativo de obras de arte internacional do século XX: «O director do museu Van Abbe, este ano diretor da Dokumenta [sic] de Kassel, que foi membro do júri da Lis’81, contactou esta Embaixada sobre a possibilidade de trazer a exposição em Maio de 1983 para Lisboa, nomeadamente para a Fundação, por ele considerada a única entidade com condições de apresentar e conservar esta importante colecção devidamente.» (Carta de Theda van Royen Oliveira para José Sommer Ribeiro, 21 out. 1982, Arquivos Gulbenkian, SEM 00291)

A proposta foi prontamente aceite pela FCG, que respeitou as exigências da instituição holandesa relativamente à segurança e estabilidade no transporte das obras, recorrendo a veículos equipados com ar condicionado e suspensão. Esta terá sido uma das primeiras ocasiões em que foram consideradas e contratualizadas condições desta natureza.

A constituição da coleção do Museu Van Abbe conheceu orientações distintas entre 1936, ano em que foi criada, e 1983, ano em que um conjunto significativo da coleção foi reunido com a intenção de ser apresentado em circuito internacional. Segundo o então diretor, Rudolf Fuchs, o conjunto de obras reunidas traduziu as afinidades artísticas e geracionais dos sucessivos diretores do museu. A aposta na arte moderna e nas vanguardas do início do século XX começou a refletir-se no acervo do museu a partir de 1946, com a direção de Edy de Wilde, que adquiriu obras de Picasso, Leger, Braque, Chagall, Kandinsky, Beckmann e Kokoschka, determinando «o percurso que o museu seguiria no futuro» (A Arte do Século XX…, 1984, p. 7).

Orientada para a arte internacional, mas também para a arte dos Países Baixos, a coleção foi sendo formada de acordo com as preferências dos seus diretores, o que explica a heterogeneidade de movimentos estéticos do acervo: o abstracionismo, o expressionismo, o construtivismo, o abstracionismo americano, a arte conceptual, a arte minimal, a arte povera, ou o grupo COBRA e o neoexpressionismo.

As 75 obras, de 62 artistas modernos e contemporâneos, foram exibidas na Galeria de Exposições Temporárias da Sede da FCG (piso 0), que foi divida em oito salas, afastando-se assim da solução mais recorrente até então de separar núcleos através de painéis divisórios. Esta montagem pretendia «criar espaços que dessem a ideia ao público português» das «salas do Museu de Eindhoven» e do seu programa museográfico (Ribeiro, JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 3 jul. 1984).

Todavia, os critérios que orientaram a montagem da exposição não foram unanimemente entendidos pela crítica. Por exemplo, Sílvia Chicó, à data presidente da Secção Portuguesa da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA), manifestou o seu desacordo relativamente à fraca iluminação da sala e à falta de «relação formal e semântica entre as obras», referindo-se igualmente ao «nível médio» das obras de artistas relevantes da arte ocidental do século XX (Chicó, JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 12 jun. 1984, p. 16).

Em resposta a esta crítica, o diretor do Serviço de Exposições e Museografia da FCG, José Sommer Ribeiro, enviou ao mesmo jornal uma carta contestando a crítica de Sílvia Chicó (que o jornal publicaria sob o título «Crítica sim, demagogia não»), na qual esclarece que o projeto expositivo havia sido discutido entre o curador e o Serviço de Exposições e Museografia da FCG, que anuiu na intenção do curador, apesar da perceção de que não seria a «solução ideal» para aquela sala. Sommer Ribeiro explica ainda que a iluminação seguiu as normas estabelecidas pelo ICOM, e termina discordando da opinião de Sílvia Chicó quanto à qualidade das obras: «Raramente o público de Lisboa terá tido oportunidade de ver obras com a qualidade das que agora se apresentam.» (Ribeiro, JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 3 jul. 1984)

Igualmente para refutar estas críticas terá o pintor Fernando de Azevedo escrito relativamente à exposição: «Toda uma curiosa potencialidade museográfica pode acompanhar ou explicitar o conteúdo museológico subjacente. Assim, apareceram no espaço da Fundação as soluções inesperadas de Fuchs – Piet de Jonge, conservador do Van Abbe, e nisso surpreenderam bastante gente letrada e não (algo provincianamente surpreendida, diga-se), pouco habituada, de resto, a saber distinguir entre a metodologia museológica e as metodológicas do acaso museográfico, às vezes bem caprichosas.» (Azevedo, Colóquio/Artes, set. 1984, p. 66)

O crítico Alexandre Pomar sublinharia também a originalidade do projeto expositivo, por não ter sido orientado segundo o tradicional percurso cronológico, e manifestaria o seguinte entendimento relativamente às opções curatoriais: «O abandono da cronologia traduz-se na escolha de uma concepção de instalação que privilegia as afinidades temáticas, elementares ou construtivas das obras de arte, propondo uma outra “forma de ver, de compreender e de fruir” a arte contemporânea.» (Pomar, Diário de Notícias, 28 mai. 1984)

Esta mesma atitude elogiosa relativamente à singularidade e acerto da montagem era asseverada por António Cerveira Pinto, que elevava igualmente a dimensão «não funcionalista do espaço», entendendo que se tratava de um procedimento que procurava romper com a tradição moderna da planta livre, enquadrado nos mesmos pressupostos que orientaram a conceção do espaço na importante exposição «Depois do Modernismo», de cuja organização Cerveira Pinto havia sido um dos responsáveis (Pinto, Expresso, 26 mai. 1984).

Para contextualizar as obras patentes e justificar a ligação entre os períodos e correntes estéticas em presença, foi publicado um catálogo elucidativo da heterogeneidade da arte contemporânea, bem como das afinidades improváveis que se poderiam estabelecer entre obras temporal e esteticamente distantes, rompendo-se com a habitual leitura linear.

Filipa Coimbra, 2017