Entre 29 de novembro de 2024 e 13 de janeiro de 2025, o Espaço Projeto do Centro de Arte Moderna (CAM) acolheu a exposição «Song of the Land», de Chikako Yamashiro (1976, Okinawa, Japão), integrada no ENGAWA – Temporada de Arte Contemporânea do Japão, e com apoio da Japan Foundation. Com curadoria de Emmanuelle de Montgazon e Rita Fabiana, a mostra constituiu a primeira apresentação da artista em Portugal.

A exposição apresentou uma instalação vídeo imersiva que reunia duas obras da artista – Mud Man (2016) e Seaweed Woman (2008) – articulando imagem em movimento, performance, som e instalação numa reflexão sobre memória histórica, corpo, território e as persistências coloniais associadas a Okinawa.

A exposição inseria-se no contexto mais amplo do ENGAWA – Temporada de Arte Contemporânea do Japão, iniciativa iniciada em julho de 2023 enquanto parte da programação inaugural associada à reabertura do CAM e à celebração do seu 40.º aniversário. O seu «Primeiro Ato» decorreu ao longo de julho, setembro e novembro de 2023 com uma série de eventos, intervenções e projetos, coincidindo igualmente com a evocação dos 480 anos das relações entre Portugal e o Japão. O «Segundo Ato» articulou-se posteriormente com a reabertura do novo CAM, a 20 de setembro de 2024, após a renovação e ampliação do edifício segundo projeto arquitetónico de Kengo Kuma, dando origem a um programa múltiplo de iniciativas que incluiu exposições, encomendas, projetos site-specific, performances, concertos e outras propostas transdisciplinares.

A Temporada foi conceptualmente orientada pela ideia de «Engawa», da qual retirou o título e o ponto de partida. O termo designa, na arquitetura vernacular japonesa, uma zona intermédia ou espaço de passagem entre interior e exterior, elemento retomado por Kengo Kuma no novo CAM através da grande pala que envolve o edifício e cria um espaço mediador entre arquitetura, jardim, circulação e encontro. No contexto do novo CAM, essa solução traduz igualmente uma das linhas orientadoras da instituição: a diluição de fronteiras entre arte e vida quotidiana, entre criadores e públicos diversos, entre experiência estética e convivência.

A ideia de «Engawa» – literalmente «espaço limiar» – consolidou-se, contudo, enquanto forma de pensar associada à liminaridade e à intersticialidade na perceção do mundo e na própria postura vivencial, tornando-se uma âncora particularmente mobilizadora junto das gerações japonesas da era Heisei (1989–2018). Nela, redefine-se a questão da identidade e das fronteiras, assumindo-se o princípio de estar «entre» como eixo de ligações, interdependências e conexões partilhadas entre o íntimo e a comunidade, o doméstico e o relacional, a perceção e a emoção, a tradição e a transformação, a ecologia e o digital, acolhendo simultaneamente subjetividade, fragilidade e incerteza.

Essa matriz conceptual combinou-se ainda com outras referências mobilizadas pela curadoria, como a ideia de «malha», formulada por Timothy Morton (The Ecological Thought, 2010), que repensa a suposta separação entre humanidade e natureza numa total interconexão entre humanos e não humanos; e a noção de Tout-Monde, de Édouard Glissant (Traité du Tout-Monde, 1997), que contrapõe às perspetivas de universalismo homogéneo e identidade fechada um pensamento do mundo enquanto totalidade relacional, diferencial, coexistente e em permanente transformação, onde a opacidade constitui igualmente um direito.

A Temporada, com curadoria de Emmanuelle de Montgazon e colaboração de Rita Fabiana, procurou, nesse sentido, identificar e apresentar criadores, projetos e obras que, de diferentes modos, convocassem este tipo de pensamento nas suas narrativas estéticas, visuais e sonoras. Simultaneamente, pretendeu reforçar o conhecimento e a presença, em Portugal, de artistas e pensadores do Japão e da diáspora japonesa, na maioria apresentados pela primeira vez.

Durante 2023, para além da organização de conferências e da exibição de filmes, foram programados diversos artistas individuais e coletivos com práticas situadas numa diversidade de linguagens intermedia, sobretudo visuais e sonoras, como o compositor e artista visual Ryoji Ikeda, a artista vocal Ami Yamasaki ou o coletivo Chim↑Pom from Smappa Group, entre outros. No âmbito da inauguração do novo CAM, a partir de setembro de 2024, o ENGAWA apresentou ainda várias exposições, performances, concertos e o Ciclo de Filmes «Engawa», programado por Julian Ross, dedicado a filmes e vídeos de artistas japoneses da última década num cruzamento entre arte contemporânea e cinema.

Em diálogo com este contexto teve igualmente lugar «O Calígrafo Ocidental. Fernando Lemos e o Japão», com curadoria de Leonor Nazaré e Rosely Nakagawa, projeto que evidenciou a influência fundadora da cultura japonesa na obra de Fernando Lemos.

Foi neste contexto que se integrou «Song of the Land», pensada em paralelo com «M5A5», de Go Watanabe, e «The Voice of Inconstant Savage», de Yasuhiro Morinaga.

Chikako Yamashiro tem desenvolvido uma prática artística caracterizada por uma abordagem interdisciplinar que opera no cruzamento de vários media artísticos contemporâneos, com ênfase particular no vídeo – utilizado não apenas como registo, mas como dispositivo narrativo e performativo – e na performance, frequentemente integrada diretamente nas próprias obras videográficas. Toda a sua prática de investigação interdisciplinar reivindica igualmente proximidade com propostas situadas no campo do cinema experimental, tanto documental como ficcional.

A própria artista expressa essa posição nestes termos: «Há muitas opções no meu trabalho, em concreto na fotografia e no vídeo, em que avancei gradualmente para o território da ficção e para componentes de drama com base no diálogo, mas se me interrogarem por que razão não faço apenas filmes, está-se a falhar o essencial. De certo modo, nos meus vídeos quero utilizar a força performativa herdada do cinema e mover-me livremente entre as fronteiras do cinema e do vídeo como arte. (…) Alguns aspetos da imagem são extremamente frágeis. Elas são a duas dimensões e monótonas. E agora, quando é tão fácil fotografar ou filmar e se tornou igualmente fácil editar, pode acabar por se exagerar os factos. Nestes tempos achei que era particularmente importante lembrar o corpo físico como lugar a partir do qual se pode recuar e olhar as coisas.»

Além do vídeo e da performance, interessa-lhe de modo particular a prática da instalação, assumida como dispositivo essencial em muitos dos seus trabalhos, nos quais a disposição espacial, a escala da imagem, a relação física com o corpo dos espectadores e, em determinados casos, o som, são concebidos como elementos constitutivos da própria obra.

Nascida em Okinawa, Yamashiro tem feito desta geografia – física, histórica e simbólica – um dos eixos centrais da sua investigação artística. Constituída por 169 ilhas que formam o arquipélago Ryukyu, Okinawa surge no seu trabalho não apenas como território biográfico, mas como condensação de narrativas históricas, políticas e culturais associadas à guerra, à ocupação militar norte-americana, ao colonialismo, à identidade e à memória.

No glossário crítico proposto pela ensaísta e investigadora Keiko Asanuma em torno da artista surgem palavras como «geopolítica», «colonização», «reparação», «música sanshin» e «diáspora», núcleos particularmente reveladores das preocupações conceptuais que atravessam a sua prática artística. Elaborado numa linguagem assumidamente conceptual, esse enquadramento ajuda a identificar um conjunto de temas recorrentes no trabalho de Yamashiro, nomeadamente a transmissão e o apagamento da memória, a memória intergeracional, a guerra e a ocupação militar, bem como as relações entre identidade, género, colonialismo e resistência.

Outra leitura crítica, proposta por Rebecca Jennison, investigadora centrada nos estudos de género, feministas e pós-coloniais, sublinha duas dimensões estruturantes da obra da artista: o corpo enquanto memória e a precariedade da transmissão histórica, quer individual quer coletiva. Para Jennison, um dos núcleos distintivos da prática de Yamashiro reside precisamente no modo como, através do vídeo e da performance, transforma o corpo em campo de experimentação e veículo de mediação entre passado e presente. O gesto artístico converte-se, assim, num processo de ativação da memória, convocando experiências históricas marcadas pela violência, pela instabilidade e pela fragilidade da vida, ao mesmo tempo que reinscreve no presente vestígios de memórias intergeracionais.

Esse entrelaçamento entre memória corporal, história política, identidade e território encontra-se consolidado em obras determinantes do percurso da artista, como OKINAWA TOURIST series (2004), Shore Connivance Shore of Ibano, Urasoe City — Complex.1 (2007), Seaweed Woman (2008), Inheritance series (2008–2010) ou Mud Man (2016).

No percurso de Chikako Yamashiro somam-se ainda diversas exibições em festivais de vídeo, cinema independente e performance, bem como presenças em exposições coletivas e mostras individuais. Desde a sua primeira exposição individual, em 2002, no Maejima Art Center (Okinawa), a sua obra tem sido regularmente apresentada em centros de arte contemporânea e museus no Japão e internacionalmente, incluindo o Museum of Modern Art (Nova Iorque), o Contemporary Jewish Museum (São Francisco), o Seoul Museum of Art, a Queensland Art Gallery / Gallery of Modern Art (Brisbane) ou a Fondazione Carispezia (La Spezia), entre outros contextos.

Entre os reconhecimentos atribuídos à artista destacam-se o Prémio Zonta, no âmbito do 64.º International Short Film Festival Oberhausen (2018), e o Tokyo Contemporary Art Award (2020–2022).

A exposição «Song of the Land» reuniu Mud Man (2016) e Seaweed Woman (2008), duas obras em que Okinawa emerge simultaneamente como paisagem física, arquivo histórico e território simbólico, condensando a narrativa biográfica da artista, a memória da Batalha de Okinawa durante a Segunda Guerra Mundial e as narrativas políticas associadas à prolongada presença militar norte-americana no território.

Mud Man (2016) é uma instalação vídeo apresentada em loop contínuo, numa projeção em grande escala que reforçava a proximidade física dos espectadores. A obra constrói a narrativa de uma comunidade surpreendida por bandos de pássaros que a atingem com excrementos e massas escuras semelhantes a lama, caídas do céu. Dessa terra-lama, que as personagens são levadas a encostar aos ouvidos, ecoam vozes que recitam poemas e evocam histórias da realidade histórica e social da comunidade, confrontando aqueles que pareciam adormecidos num processo de ativação da memória.

Na origem de Mud Man esteve uma experiência vivida pela própria artista durante protestos em Okinawa contra a construção de uma nova base militar norte-americana. Como recorda: «Um dia, quando estava a recolher materiais no protesto, vi pessoas deitadas no chão, a sorrir enquanto cantavam e batiam palmas… parecia como se as suas mãos brotassem da terra. As pessoas ali usavam os seus corpos para expressar a vontade de proteger o mar, o céu e a ilha.»

Seaweed Woman (2008), composta por oito fotografias e um vídeo de sete minutos, desenvolve-se como vídeo-performance imersiva centrada na relação entre corpo, território e memória histórica. Numa ação performativa, Yamashiro transforma o seu corpo numa figura híbrida de mulher-natureza, parcialmente submersa no mar, movendo-se lentamente entre algas e vegetação aquática, numa fusão entre o humano e o ambiente natural.

Para a artista, esta figura aproxima-se de uma criatura marinha mitológica que simultaneamente representa e corporiza Okinawa enquanto corpo político. Da profundidade marinha emergem, assim, camadas invisíveis de história, trauma e identidade coletiva. O corpo torna-se território, arquivo e superfície de inscrição histórica, tornando visível a condição passada e presente de Okinawa.

As ficções que Yamashiro constrói em Mud Man e Seaweed Woman reúnem visual e esteticamente os fundamentos conceptuais centrais da sua prática artística: memória da guerra e trauma, corpo e natureza, paisagem e identidade, vivência e arquivo, dominação e autonomia, figura feminina e resistência. A imagem e o movimento tornam-se dispositivos de construção narrativa através dos quais se explicitam e transmitem memórias criticamente reinscritas no presente, evitando o apagamento da memória individual e coletiva e afirmando com clareza a linguagem de uma arte politicamente comprometida.

No Espaço Projeto do CAM, a instalação vídeo de três canais ocupava a ampla galeria através de uma grande projeção horizontal em alta definição, configurando uma espécie de corredor visual. A sala escurecida, iluminada exclusivamente pelas imagens em movimento – céu, rostos, corpos, lama, água, terra, ervas e vegetação – criava um ambiente envolvente, imersivo e hipnótico, convidando os visitantes a uma permanência contemplativa e sensorial diante da obra.

A exposição não gerou crítica especializada nem análises de fundo na imprensa cultural portuguesa, circunstância relativamente expectável no caso de projetos mais especializados integrados em grandes programas institucionais. A relativa descrição mediática poderá igualmente explicar-se pelo facto de a mostra corresponder a um primeiro e necessariamente circunscrito momento de apresentação da artista em Portugal.

As principais referências surgiram sobretudo nas agendas impressa e digital da Gulbenkian, bem como em menções breves associadas à reabertura do novo CAM e ao próprio ENGAWA, incluindo referências na Time Out e na Agenda Cultural de Lisboa.

Dada a natureza específica da apresentação e a localização da exposição no Espaço Projeto – sala de passagem integrada no percurso mais amplo do CAM –, não foi efetuada contagem autónoma de visitantes, nem foi editado catálogo próprio.

Vanda Gorjão, 2025