Em 2020, ano em que se assinalavam setenta e cinco anos da morte de René Lalique (1860-1945), a Fundação Calouste Gulbenkian realizou uma exposição exclusivamente dedicada ao artista – a última datava de 1988. Intitulada «René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria», a exposição reuniu cerca de uma centena de obras, entre as quais joias, vasos, revestimentos decorativos e objetos de uso quotidiano, resultando de uma intensa colaboração com o Museu Lalique, Wingen-sur-Moder, e com algumas das mais importantes coleções particulares do artista depositadas nessa instituição: a coleção de Shai Bandmann, de Ronald Ooi e de Benjamin Gastaud (Dossiê de imprensa, 2020, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível]).

Tal como acontecera por ocasião da exposição «René Lalique na Colecção Calouste Gulbenkian» (patente entre 1988 e 1991), a mostra projetada para o início de 2021 coincidia com obras de requalificação da Sala Lalique que ditaram o encerramento temporário deste núcleo da exposição permanente da Coleção do Fundador do Museu Calouste Gulbenkian (Ibid.).

A origem das quase duas centenas de obras de Lalique na Coleção do Fundador remonta à década de 1890, altura em que Gulbenkian e Lalique se conheceram e se iniciou uma relação de amizade entre ambos. Profusa em diálogo e afeição, este vínculo duraria cinco décadas, levando o colecionador a adquirir, entre 1899 e 1927, e com apenas uma exceção, a totalidade das obras diretamente ao artista (Ibid.).

Se dúvidas restassem acerca do fascínio de ambos pela arte, as palavras de Calouste Sarkis Gulbenkian, numa carta enviada à filha de René Lalique datada de 8 de julho de 1945, bastariam para as dissipar: «A minha admiração pela sua obra única nunca cessou de aumentar ao longo dos cinquenta anos que durou a nossa amizade […]. Orgulho-me de possuir, creio bem, o maior número de obras suas que ocupam um lugar privilegiado entre as minhas colecções.» De facto, como refere Luísa Sampaio, conservadora das coleções de Pintura e Escultura Europeia do Museu Calouste Gulbenkian e curadora da exposição, a amizade entre o colecionador e o artista definiu-se muito para além do interesse comercial que partilhavam, vindo a dar origem a projetos de iluminação e decoração, designadamente no hôtel particulier de Gulbenkian no n.º 51 da Avenue d’Iéna, em Paris, onde este se instalou a partir de 1927 (René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria, 2020, pp. 9-10).

Percorrendo todos os grandes momentos da atividade de René Lalique ao longo de quarenta anos, a exposição propôs-se ilustrar etapas fundamentais de uma carreira dedicada à arte do vidro. A exposição primou por uma ordem cronológica, elegendo dois momentos-chave da história da arte do século XX, a partir dos quais desenvolveu discurso – a Exposição Universal de 1900 e a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas de 1925 –, de modo a acompanhar o percurso do artista desde que começou na produção artesanal, como joalheiro, no período Art Nouveau, até ao momento em que se assumiu como «industrial-criador» e passou a dedicar-se exclusivamente ao vidro.

Através dos mais belos exemplares, e de uma atenção sobre diferentes métodos, técnicas e soluções estilísticas, a mostra conseguiu dar a ver a transição entre aquilo que Émile Gallé (1846-1904), figura incontornável da Art Nouveau, reconheceu como tendo sido a «preparação definitiva do bijoux moderne», e a realização de objetos produzidos em escala industrial, já no período Art Déco (Ibid., p. 11). Afinal, como sintetiza a curadora, a habilidade do artista «na execução de objetos de dimensões diversas, recorrendo a técnicas diferenciadas, dependeu sempre […] do objetivo último para o qual as obras foram criadas. Invariavelmente, Lalique inventa novos métodos, [e] enraíza o trabalho do vidro na história industrial do século XX» (Ibid., p. 28).

A exposição iniciava-se numa primeira fase do período da Arte Nova, ilustrada por exemplos como as jarras Cisnes (1896-1898) e Cardos (1898-1900), o cálice Motivos de Videira e Figuras (1899-1901), ou o açucareiro Serpentes (1897-1900). O interesse de René Lalique pelo vidro confirmou-se por volta de 1890, com uma série de experiências realizadas em colaboração com Jules Henrivaux, diretor da manufatura de Saint-Gobain e mestre vidreiro, na oficina que instalara no seu ateliê da Rue Thérèse, em Paris (Ibid., p. 15). Rapidamente, começou a produzir peças únicas, como joias e vasos em vidro moldado e soprado.

Com o virar do século, tornara-se uma figura consagrada, celebrizando-se como um grande joalheiro do final do século XIX. Na sua participação na Exposição Universal de 1900, apresenta uma vitrina onde exibe uma centena de objetos de ourivesaria, como taças, cálices, e joias profundamente vanguardistas. Entre os materiais que introduz nestas joias, destaca-se o vidro, que procura explorar ao máximo, tirando partido da sua transparência, como o exemplifica a gargantilha Gatos (1906-1908) (Inv. 1255). A utilização de vidro nas joias é, à época, uma grande surpresa («René Lalique e a Idade do Vidro» [vídeo], 2020, Arquivos Gulbenkian, ID: 312216).

Segundo Luísa Sampaio, 1910 é uma década de grande importância para as pesquisas do artista, que se entrega por completo à procura da forma ideal para os seus objetos de vidro (Ibid.). Datam desta época peças únicas, moldadas segundo a técnica de cera perdida, uma técnica milenar da moldagem do bronze que Lalique adapta com grande mestria ao vidro. Os motivos naturais, a fauna e a flora, bem como o feminino, continuam a ser os seus temas de eleição, como o atestam obras como o vaso Bagas de cornizo (1914) (Inv. 1152), o par de abat‑jours Bouquet de flores (1913) (Inv. 1274A/B) e a série de jarras Silvas (1921) (Inv. 1223).

Depois da Primeira Guerra Mundial, Lalique abre uma fábrica em Wingen-sur-Moder, na Alsácia, Baixo Reno. Em 1922, abandona as técnicas artesanais de vidro moldado e cera perdida, e começa a trabalhar o vidro de forma industrial, recorrendo às prensas. De acordo com a curadora, a segunda parte da exposição apresenta uma nova faceta de Lalique: «Atraído pela ideia de l’art social preconizada pelo crítico Roger Marx, que suscitou na época um profundo debate na imprensa e no meio artístico – e segundo a qual a aspiração ao bem-estar se encontrava associada à necessidade legítima de usufruir da beleza –, Lalique anunciava um virar de página e colocava-se, sem hesitar, ao lado do progresso.» (René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria, 2020, p. 23)

A abertura da fábrica é também o reafirmar de uma posição já tomada em 1912, de abandonar a carreira como joalheiro e abraçar um caminho de exploração e fabrico de objetos em vidro, entregando-se às possibilidades do design, da arquitetura e das soluções estilísticas da Art Déco. Desta nova fase, foi exibida uma produção ampla e diversificada de objetos em vidro, que vão desde o objeto quotidiano, como o candeeiro, o pisa-papéis ou o frasco de perfume – num trabalho continuado junto do perfumeiro François Coty (1874-1934) –, ao objeto destinado a revestimento arquitetónico, nomeadamente no interior dos grandes meios de transporte que conheceram, à época, um desenvolvimento extraordinário, como o comboio e o navio («René Lalique e a Idade do Vidro. Episódio 1» [vídeo], 2020, Arquivos Gulbenkian, ID: 312216).

Apesar de seguir uma linha maioritariamente cronológica, a curadoria optou por proporcionar momentos de cruzamento temporal. É disso exemplo a apresentação da mais famosa obra de Lalique, o peitoral Libélula (1897-1898) (Inv. 1197), e a mascote de automóvel em vidro, Grande Libélula (1928), duas peças separadas por trinta anos e por opções estilísticas absolutamente distintas, mas que convergem no tema. A par destes destaques, outras obras surgem que revelam um trabalho feito em colaboração com os seus filhos mais velhos: Suzanne Lalique-Haviland (1892-1989) e Marc Lalique (1900-1977), que irão dar continuidade ao legado do pai (Ibid.).

Em suma, a exposição pretendeu mostrar como Lalique conseguiu atualizar-se e posicionar-se no caminho do progresso, conciliando de forma admirável as artes e a indústria (René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria, 2020, p. 36).

Em virtude da pandemia de Covid-19, o Museu Calouste Gulbenkian viu-se obrigado a encerrar as suas instalações entre meados de janeiro e abril de 2021, o que não só obrigou à reinvenção do programa da exposição, como decidiu o seu prolongamento, uma vez que o encerramento estava originalmente previsto para 1 de fevereiro. A reabertura, com o novo condicionamento de lotação da sala, limitada a 25 pessoas de cada vez, ocorreu entre 6 de abril, data do aniversário de nascimento do artista, e 12 de abril, com horário alargado até às 21 horas na sexta-feira e no sábado, para permitir um maior número de visitantes (Comunicado de imprensa, 24 mar. 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 313231).

Entretanto, para o efeito, o Museu Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna reforçaram as suas plataformas online com novos conteúdos de divulgação das suas coleções e das exposições temporárias. No caso da exposição «René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria», o Museu Calouste Gulbenkian disponibilizou uma série de filmes curtos, no total de sete episódios, sempre publicados à quinta-feira. Cada um destes episódios incidiu sobre um tema particular abordado na mostra, e foi apresentado pela curadora Luísa Sampaio, em visitas guiadas pela exposição (Comunicado de imprensa, 24 fev. 2021, Arquivos Gulbenkian, ID: 313232).

No centro da Sala de Exposições Temporárias da Coleção do Fundador, que acolheu a mostra, o projeto museográfico optou pela disposição de longas vitrinas que desenhavam um percurso em espinha. No espaço remanescente, deu-se destaque a algumas peças de maior importância, em quatro plintos com campânula. A todo o perímetro da sala, foram instalados vários painéis de MDF, onde se liam breves textos introdutórios, elucidativos dos núcleos ou temas a apresentar. Eram eles: «1. René Lalique e Calouste Gulbenkian»; «2. A criação do “Bijou Moderne”»; «3. Experiências com o vidro por volta de 1900»; «4. A técnica do vidro moldado-soprado» e «5. A invenção do perfume moderno».

A Fundação Calouste Gulbenkian editou um caderno de exposição em formato bilingue (português-inglês), com textos assinados pela curadora Luísa Sampaio e por Guilherme d’Oliveira Martins, administrador da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ao longo de 138 dias, a exposição atraiu cerca de 13 500 visitantes, um número que reflete as restrições de horário, lotação da sala e fecho das instalações, como já mencionado. Devido aos constrangimentos provocados pela pandemia, não foi possível fazer levantamento in loco dos níveis de satisfação do público visitante, nem realizar eventos paralelos presenciais, à exceção das visitas guiadas (Relatório, 2021, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], p. 1). Nesse sentido, a conferência prevista no âmbito da exposição foi realizada por videochamada e transmitida em direto nos canais online da Fundação Calouste Gulbenkian, um evento que contou com a participação Véronique Brumm, , diretora do Musée Lalique (Museu Calouste Gulbenkian \ Agenda. Conferencia Veronique Brumm, 2021).

Apesar do panorama pouco favorável à realização e fruição de uma exposição de tal envergadura, registou-se mais de meia centena de visitas para escolas, público geral e convidados, o que não deixa dúvidas quanto ao interesse que a mostra suscitou, capaz de ultrapassar reservas por razões de saúde e higiene pública (Relatório, 2021, Arquivos Gulbenkian, [cota brevemente disponível], p. 1). Além disso, é de notar o êxito que a série de vídeos disponibilizada nas plataformas online da FCG obteve, com altas taxas de aceitação e divulgação entre o público. Com a realização destes vídeos, em que a curadora Luísa Sampaio aprofundou cada um dos temas apresentados na exposição, a Fundação Calouste Gulbenkian demonstrou uma grande preocupação em cumprir a sua missão enquanto instituição num momento que se revelava particularmente difícil para todos. Tendo como objetivo proporcionar o acesso à cultura e às artes por via da dinamização cultural, a FCG agiu, mais uma vez, em conformidade com esse princípio orientador, reinventando a sua ação e produzindo conteúdo de grande qualidade através dos únicos formatos possíveis: o virtual e o digital (Ibid., p. 4).

Entre o avultado número de menções e artigos sobre a exposição, importa referir os artigos de Lucinda Canelas para o Público, «Uma exposição para ver os vidros do joalheiro da Gulbenkian» (Canelas, Público, 30 out. 2020, pp. 34-35), de Sílvia Couto Cunha na Visão (29 out. 2020), de Cláudia Sobral para o Sol (31 out. 2020) e de Maria Leonor Nunes para o JL. Jornal de Letras, Artes e Ideias (02 dez. 2020). «René Lalique e a Idade do Vidro. Arte e Indústria» foi ainda objeto de menções especiais, como nas rubricas «Planetário. No Caminho das estrelas», de Nuno Galopim, na Revista E do semanário Expresso (31 out. 2020), e «Sugestões» do Jornal de Notícias (8 fev. 2021), bem como de vários destaques na Visão (31 mar. 2021), Público (28 fev. e 4 mar. 2021), Agenda Lx (23 out. 2020) e nas revistas francesas M, le magazine du Monde (29 mar. 2021) e L’Hebdo du Quotidien de l’Art, uma publicação de património especializada (23 abr. 2021).

Madalena Dornellas Galvão, 2022