A pesquisa em torno da forma e da cor que Júlio Pomar inicia em finais dos anos 60, a partir das suas variações em torno do Banho Turco, assume em Table des Jeux uma configuração decididamente lúdica, como se a obra se propusesse como “uma máquina meticulosa do aleatório”.*

 

Esta concepção de uma obra composta por elementos permutáveis e recombináveis já havia sido ensaiada em Baigneuse à mi-corps vue de cos, d’apès Ingres, datada de 1969, a qual conta com quatro elementos.** Table des Jeux é composta por 6 elementos, sendo cada um assinado e datado no verso. A opção de não os assinar na frente e de assinar e datar cada um deles é, desde logo, um incitamento a que a obra seja perspectivada nas suas múltiplas possibilidades combinatórias, descondicionando ao máximo a sua disposição e outorgando ao possuidor/espectador a responsabilidade da sua (re)composição. Por outro lado ainda, o facto de todos os painéis contarem com uma mancha azul nos seus limites inferior e superior, garante a eficácia formal deste puzzle de múltiplas opções.

 

Sobre um fundo verde uniforme, estão dispostas várias formas ou, melhor dito, vários fragmentos de formas. Efectivamente, a evolução da pesquisa de Pomar sobre a forma tende para a sua fragmentação: pela lição assumidamente colhida nos guaches recortados de Matisse, a forma é aqui assumida em toda a sua bidimensionalidade, sem qualquer sugestão de claro-escuro, o que lhe confere um cariz bastante gráfico; por outro lado, a desconstrução e reconstrução das formas pelo pintor expõe uma experiência lúdica com a mesma que o olhar do espectador poderá continuar. Pintadas em tons de azul, vermelho, laranja, amarelo, branco e preto, esses fragmentos tanto podem sugerir retalhos de formas em positivo, como o negativo destes. E nesse caso, se interpretarmos essas ou algumas dessas formas a azul, vermelho, laranja, amarelo, branco e preto como possíveis negativos de formas, podemos perspectivar o verde já não como um fundo, mas também e alternativamente como uma forma em positivo. Pois os intervalos têm tanta expressividade como as formas que os delimitam.***

 

Num texto que compõe para um catálogo de uma sua exposição na Galeria 111, em 1973 — o qual se apresenta como a cartografia das suas referências de então, o mapa, também ele recombinável, das suas afinidades electivas e o diálogo pessoal de Pomar com essas referências —, o autor escreve: “todo o significar é intencional, isto é, fruto de uma escolha que o desejo articula a um nódulo passível de o veícular (sic). A cadeia de associações por onde se faz o significar admite opções, adonde a máquina do aleatório virá atrelar o desejo ou o que dele se desprende, emerge (…) a imagem não se situa sobre ou contra a superfície; não haverá separação (ou diálogo, como agenciar rupturas) entre forma e fundo, entre a imagem que investe e a superfície que é investida … a imagem não se delimita sobre a superfície, investe-a, e, uma vez a ela acopulada, despe-a da sua neutralidade de suporte … no decurso do investir do suporte pela imagem, esta fragmenta-se, como se devorada; para, uma vez dentro da superfície, usufruir dela, fazê-la explodir, gozá-la … écrans, balizas, (espelhos), não-signos que revelando os signos e as suas possíveis identidades são, mais do que significam, a incorporação daqueles, a sua ingestão significante … lembrar da imagem como ausência, o corte metonimico (sic) praticado na superfície: em vez do signo do objecto ausente, o signo da ausência do objecto (metonimisado este, paralela, concorrentemente) divisão da superfície em zonas sem relação com a imagem: invocação da presença do suporte, demarcação do tempo anterior à imagem que o investiu (…) o tempo então é mais que fundo/ ao qual se apõem os factos/ é espaço capaz de forma/ vulva, parto/ … o tempo então é que espaça/ as coisas: capaz de linguagem/ ao passar vai-se formando/ contundente, erecto./… o espaço então é mais que coisa/ coisa capaz de linguagem/ e ao passar-se vai expressando/ as formas que tem de passar-se.”****

 

Tempo de abdicação de todas as totalidades e grandes narrativas. Até do poder do autor sobre a composição e significação da sua obra.