Novas leituras

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A procura de uma máscara, ou seja, de uma identidade, nem sempre teve um sentido negativo: na Roma antiga, lutava-se por alcançar uma máscara, com um intuito de reconhecimento social. Este «espelho», ou «reconhecimento da sua pessoa», foi durante muito tempo o modo de reconhecimento da identidade pessoal. Mas, como nos conta Agamben, há uma transformação fundamental na segunda metade do século XIX que vai alterar a ideia de identidade: a tentativa de identificar os criminosos reincidentes. A partir daqui, já não são os outros que garantem esse reconhecimento, mas «dados biológicos», isto é, as impressões digitais. [1]

A situação de dupla identidade e duplo sentido não é muito vulgar no trabalho de Jorge Molder , mas justifica em grande parte a referência à duplicidade como característica central da sua obra.

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Na série Não tem que me contar seja o que for , constituída por 32 fotografias impressas a jato de tinta, há referências diretas ao cinema. A obra na qual podemos ver o reflexo de Henry Fonda, num espelho partido, reporta ao filme The Wrong Man [O Falso Culpado], de 1956. O espelho é aqui um fator exemplar da obra de Molder que revela precisamente essa duplicidade e fabricação de uma cópia, perspetivando e questionando o problema da imagem como dupla identidade.

A abordagem em torno da multiplicação das máscaras, que por sua vez cria a falsa ilusão das múltiplas identidades e das memórias, reflete o estado atual da persona.

Hein Semke também procurou no seu trabalho esta relação entre máscara-retrato-duplo, quer em peças de cerâmica – que, habilmente, através de máscaras-rostos representou expressões faciais –, quer por meio de aguarelas que realizou nos anos de 1950.

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Num tom mais autorreferencial, mas, contudo, envolto de uma espécie de névoa, ocultação, máscara, tecidos translúcidos que levam o rosto a formar-se e a esfumar-se, Pedro Cabrita Reis , em Os Cegos de Praga XII , autorrepresenta-se. Embora o autorretrato surja como apagamento – de praticamente todos os traços do rosto – com o contorno claro da caixa craniana, a identidade (para quem conhece o rosto do artista) é facilmente reconhecida.

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Gaëtan , a partir de 1981, dá novas formas ao seu rosto numa série de desenhos que são autorretratos que vai concretizar regularmente. A forma como os realiza vai variando: «Serão máscaras esses rostos desenhados? E sendo máscaras serão máscaras de teatro, de Carnaval ou máscaras funerárias?» [2] Nos cinco desenhos que compõem Troppa Lucce , os retratos do artista são modelados pela luz e pela sombra, alterando a intensidade do registo, através de um traço mais leve ou mais rígido. O registo do rosto revela uma outra identidade, também aqui persona ou duplo do artista.

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Álvaro Lapa introduz, na série que intitula Auto-auto-retratos , de 1971 e 1972, a representação do próprio corpo, contudo focado num conjunto de rostos. Completados com inscrições, traços e cores, os rostos retratados são também máscaras ou rostos ausentes, em que a obra Voici nos Acteurs é disso exemplo.

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O cl own, ou palhaço, é também uma persona, considerado um símbolo vivo da nossa cultura, o palhaço toca no cerne da metafísica pelo seu exagero e extrema simplicidade.

Segundo Burnier [3] , clown e palhaço são termos que se distinguem, mas em que ambos têm a sua origem na baixa comédia grega e romana e nas apresentações da commedia dell'arte . Em todo o caso, procuram pôr a nu a estupidez humana e relativizar regras e normas sociais.

A figura do palhaço surgiu na cultura popular medieval renascentista em torno do riso. Ao ocupar as ruas, praças, picadeiros e palcos, o palhaço entrou também nas artes visuais, num «novo lugar». Assim, o clown apresenta-se ausente de personagem, imbuído de realidade da humanidade. O clown recupera a natureza humana, nos seus ímpetos sentimentos de alegria e tristeza, dignidade e fraqueza. Talvez por isso haja uma autenticidade do clown : o efeito da máscara está sobretudo direcionado para o exterior, criando uma figura. Ao usar a máscara revela em vez de esconder o que está dentro de si.