To me Art’s subject is the human clay,
And landscape but a background to a torso;
All Cézanne’s apples I would give away
For one small Goya or a Daumier.¹

H. Auden

Em 1976, Ron Kitaj organizou em Londres, na Hayward Gallery, uma exposição a que chamou The Human Clay, citando parte da estrofe do poema de Auden. No auge da arte minimal e da arte conceptual, dominadas pela abstração, a exposição apresentava unicamente desenho e pintura de figuras humanas. No texto do catálogo, Kitaj designava de um modo abrangente como «Escola de Londres» o grupo de artistas que reunira. Michael Andrews pertencia a esse grupo, que juntava nomes atualmente tão famosos como Francis Bacon e Lucian Freud e, ainda, Frank Auerbach e Leon Kossoff.

O que estava em causa para Kitaj era a contracorrente da arte figurativa face ao que podia ser considerada a prevalência da abstração e de linguagens artísticas que dispensavam a pintura. Kitaj escrevia «Não ouçam os tontos que dizem que a pintura de pessoas não tem importância e que a pintura morreu. Há muito para ser feito. Importa o que os homens de boa vontade farão com a sua vida.»

Esta frase aplicava-se particularmente bem a Andrews, um jovem pintor introvertido, nascido numa família de forte convicções metodistas, cuja vocação artística despertara ainda na adolescência, na sua cidade natal de Norwich. Entre 1949 e 1953, Andrews estudou pintura com William Coldstream na Slade School of Fine Art em Londres.

Ao longo de toda a década de 1950 – na realidade ao longo de toda a sua carreira –, Andrews realizou pintura figurativa. Até ao final dos anos 60, essa figuração incidiu sobre a figura humana que conjugou, a partir do início da década de 1970, com situações de paisagem e com motivos específicos, como a captação da luz, a pintura do ar (com a representação muito emblemática de um balão de ar quente, que simbolizava a presença humana apenas pressentida) ou do mar (com algas e cardumes de peixes).

Mas, ao contrário de Kossoff ou de Auerbach, igualmente representados na Coleção Moderna e que pintaram densos retratos impregnados de matéria e de horas de pose, Andrews optou pela representação de pessoas num momento suspenso de uma ação, com o respetivo envolvimento psicológico. Uma das suas mais conhecidas pinturas A Man Who Suddenly Fell Over [Um Homem Que Subitamente Caiu], data de 1952, quando ainda estudava na Slade, e foi adquirida pela Tate Gallery em 1959. É uma pintura exemplificativa da sua produção ao longo da década de 1950, impregnada de um caráter existencialista, comum, aliás, aos diferentes pintores deste grupo. A filosofia de Jean-Paul Sarte, Albert Camus e, particularmente relevante para Andrews, de Sören Kierkegaard, moldam a sua sensibilidade artística.

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A mudança para a representação de situações protagonizadas por grupos maiores, formados por pessoas com que se cruza e que observa em ocasiões sociais em Londres – Andrews contribuiu para a imortalização do bar «The Colony Room», no Soho, frequentado por Bacon, Freud, Auerbach e Victor Willing, marido de Paula Rego², entre outros – ocorre na década de 1960. A pintura de charneira desta mudança é The Family in the Garden, em que representa os seus pais, irmãos e avó no jardim da sua casa em Norwich.

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O grupo encontra-se no jardim murado, um hortus conclusus, da casa de família. Estão sentados. O pai de Andrews surge em primeiro plano, seguido pelo irmão, de perfil, e pela irmã, representada de frente para o observador. As três figuras estão bem delineadas. À esquerda na composição, e num plano mais recuado, acumulam-se as silhuetas menos definidas da avó e da mãe, que parece adormecida numa chaise-longue.

A representação do instante fugidio dessa imagem, irrepetível, tão particularmente significativo na pintura de Andrews, concentra-se no gesto de beber desempenhado pelo irmão, a fração de segundos em que a chávena é levada aos lábios.

Todos, exceto o irmão, parecem concentrar-se na pose, no olhar de Andrews, que coincide com o nosso, no momento em que este executa um primeiro desenho a carvão³. Realizada ao longo de dois anos, a pintura surge como a negociação de um momento suspenso da ficção autobiográfica de Andrews, refletindo o caráter rigoroso, obsessivo, minucioso, do seu trabalho.

Andrews referia a «misteriosa convencionalidade» dos seus trabalhos desta época; em particular sobre esta pintura, dizia que tinha sido executada «em paz». Essa paz surge aqui como uma declaração desapaixonada sobre a sua própria carne, momentaneamente liberta das convulsões características do «barro humano».

Ana Vasconcelos
Curadora do Centro de Arte Moderna 

1. «Para mim o assunto da Arte é o barro humano, / E a paisagem apenas o fundo para um torso; / Daria todas as maçãs de Cézanne / Em troca de um pequeno Goya ou de um Daumier.»
2. Reproduzido no catálogo da exposição retrospetiva, realizada pela Tate Gallery – Wiliiam Feaver e Paul Moorhouse, Michael Andrews, Londres, Tate Publishing, 2001 –, que serviu de base à redação deste texto e cuja leitura recomendo.
3. Andrews e a mulher visitaram Paula Rego e Victor Willing em Portugal, no verão de 1964.

As Escolhas das Curadoras

As curadoras do Centro de Arte Moderna refletem sobre uma seleção de obras, que inclui trabalhos de artistas nacionais e internacionais.