Libreto de João Guilherme Ripper baseado no livro Cartas Portuguesas, no rito latino e na poesia de Rodrigues Lobo (1580-1622).
Espaço cénico baseado no original de Nicolas Boni.
Encomenda conjunta da Orquestra Sinfónica de São Paulo e da Fundação Calouste Gulbenkian.

Composição: 2019-2020
Estreia: São Paulo, 28 de agosto de 2020
Duração: c. 40 min.

Foi em 2016 quando pela primeira vez ouvi falar nas Cartas Portuguesas. Encontrava-me na cidade alentejana de Serpa para acompanhar a montagem da minha ópera Onheama, produzida pelo Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa para o festival Terras Sem Sombra. José António Falcão, Diretor do FTSS e especialista no património artístico e cultural do Alentejo, recomendou-me que visitasse o famoso Convento de N. Sª. da Conceição, no município de Beja, que ficava a pouca distância dali. Falou-me de Soror Mariana Alcoforado (1640-1723), sua moradora mais famosa, que deixou registada em cinco cartas a ardente paixão pelo oficial francês Noël de Chamilly. Suas linhas acabaram publicadas em Paris no ano de 1669, sem autorização da remetente, sob o título “Lettres d’amour d’une religieuse Portugaise écrites au Chevalier de C. - Officier Francois en Portugal”.

A ideia de escrever uma ópera sobre o tema ficou em gestação durante dois anos, até que Arthur Nestrovski, Diretor Artístico da Orquestra Sinfónica de São Paulo, me encomendou uma obra para a temporada 2020 do projeto SP-LX, que reúne a OSESP e a Orquestra Gulbenkian de Lisboa. Creio que não passaram dez segundos entre o convite, a minha proposta de escrever Cartas Portuguesas e sua entusiasmada concordância. Conhecia a competência e paixão com que Arthur Nestrovski transita pela música e literatura, mas não sabia que ele havia sido o editor de Cartas Portuguesas na Coleção Lazuli, da Imago Editora, com retroversão de Marilene Felinto. Tudo conspirava a favor de Mariana Alcoforado.

Ao começar a escrever o libreto, logo notei que o caráter quase monotemático das cartas tornaria difícil o desenvolvimento do drama. Decidi, então, ampliar o foco, situando Mariana em sua vida conventual, dentro do contexto histórico e religioso da época. Introduzi outros textos e outras músicas como elementos de contraste às cartas para provocar no enredo o jogo de chiaroscuro tão caro ao Barroco: o rito latino da Liturgia das Horas, um trecho de Cântico dos cânticos e o gregoriano Veni Sancte Spiritus. Devo a Maria Silva Prado Lessa, minha enteada e especialista em literatura portuguesa, a descoberta do lindo poema Leanor, de Rodrigues Lobo (1580-1620), usado na ária em que Mariana recorda a infância.

Ao compor a música, lancei mão de diferentes linguagens harmónicas para conseguir a expressão dramática desejada, tendo sempre como norte a adequação do texto à prosódia, o contorno melódico e a tipologia vocal da solista. Estruturei a sucessão de recitativos e árias para que ocorressem sem interrupção, num fluxo musical contínuo que Wagner chamou de “a arte da transição”. Além de acompanhar a solista, a orquestra executa interlúdios instrumentais que retratam os sentimentos conflituantes da personagem e evocam a ambiência sonora do Convento de Beja.

Agradeço imensamente aos diretores Arthur Nestrovski e a Risto Nieminen o privilégio de estrear a obra com as fantásticas OSESP e Orquestra Gulbenkian. Cartas Portuguesas é uma ópera sobre a clausura, a solidão e o afastamento. Coincidentemente, estreou no momento em que muitos de nós estávamos isolados por causa da pandemia de Covid-19. Assim como Mariana Alcoforado, temos ainda de conviver sozinhos com emoções, conflitos e dramas dentro das quatro paredes de nossa alma.

João Guilherme Ripper

Composição: 1801-1802
Estreia: Viena, 5 de abril de 1803
Duração: c. 34 min.

A Sinfonia n.º 2, em Ré maior, op. 36, de Ludwig van Beethoven, representa um passo decisivo rumo ao alargamento do ideal sinfónico do compositor, num momento de crise existencial profunda, assinalada pelo agravamento do seu estado de surdez e pelo denominado “testamento de Heiligenstadt”. Apesar de se contar entre as obras mais conservadoras de Beethoven, a Sinfonia n.º 2 desvela já um horizonte promissor em termos de alargamento da forma e do potencial idiomático dos diferentes naipes orquestrais.

Uma introdução lenta e solene precede o Allegro con brio inicial. Um primeiro tema de contornos vivos é exposto sobre um conjunto de células rítmicas repetitivas, nas partes mais graves da textura. Uma breve secção em tonalidade menor precede, por sua vez, o segundo tema, na tonalidade dominante, Lá maior. O seu perfil ascendente parece anunciar os primeiros compassos da Sinfonia n.º 3, Heroica. Depois da secção de desenvolvimento, baseada no primeiro tema da exposição, tem lugar a réplica quase literal da secção inicial do Allegro, no curso da recapitulação. Uma coda final virá a evidenciar todo o fulgor rítmico do tema inicial.

O segundo andamento utiliza, do mesmo modo, dois temas distintos. O primeiro deles, exposto pelas cordas e depois retomado pelos sopros numa atmosfera de acentuada melancolia, foi qualificado por Hector Berlioz como “puro e cândido”. O diálogo entre os instrumentos intensifica-se, alcançando-se gradualmente a tonalidade de Dó maior, na qual surgirá o segundo tema, de cariz dançante.

O tema principal do terceiro andamento, um Scherzo, caracteriza-se pela alternância serrada de dinâmicas forte e piano. O Trio intermédio detém recorte popular, sublinhado pelas intervenções incisivas dos oboés e dos fagotes. O andamento encerra com repetição da capo.

O andamento conclusivo da Sinfonia estrutura-se segundo uma forma livre de rondó, marcada por tema fogoso que é introduzido pelos violinos em notas ponteadas. Este final, julgado “monstruoso” por alguns contemporâneos de Beethoven, é o resultado do desenlace das múltiplas tensões acumuladas ao longo dos três andamentos anteriores, preconizando-se nele um dos traços mais distintivos dos andamentos finais das futuras sinfonias do compositor.

Rui Cabral Lopes