Construção orgânica
A preferência de Calouste Gulbenkian por motivos decorativos inspirados na natureza manifesta-se muito cedo através das cerâmicas de Iznik que adquiriu, e das extraordinárias criações de René Lalique, de quem foi um dos primeiros admiradores. A natureza em Lalique materializa-se através dos diferentes materiais utilizados, uns nobres outros inesperados, desenvolvendo uma gramática própria, singular mesmo, muitas vezes orgânica.
Calouste Gulbenkian, pela relação privilegiada que estabeleceu com o mestre da Arte Nova, reuniu um conjunto de desenhos preparatórios para joias que viria a adquirir, muitos deles oferecidos pelo próprio artista. Alguns desses desenhos revelam o método de trabalho do joalheiro, contendo a inscrição de diferentes perspetivas, enquanto outros parecem sugerir projetos acabados. Foi na tentativa de documentar obras da coleção que a Fundação Calouste Gulbenkian adquiriu alguns desenhos de Lalique surgidos no mercado francês em finais da década de 1990 e no início do novo século. Esta não é uma prática frequente, uma vez que a coleção reunida por Calouste Gulbenkian é uma coleção fechada, tendo como limite temporal o ano da sua morte (1955). Estes desenhos partilham com os trabalhos de Alexandre Conefrey, executados em 2007, em grandes folhas de papel que sugerem páginas de um álbum de botânica, o gosto pelo natural. Todavia, a fidelidade às espécies não parece tão determinante em Conefrey como em Lalique, recorrendo o primeiro a títulos que encerram enigmas inscritos no vazio da folha, contrariando os códigos da representação. O desenho, como arte autónoma, em Conefrey constrói uma identidade própria na matéria que lhe serve de suporte, enquanto em Lalique constitui um capítulo intermédio na concretização dos seus objetos de joalharia, ou é a ilustração do próprio projeto executado.
João Carvalho Dias, curador
It was both a surprise and not a surprise to find the Iraqi works, hidden away in a remote cupboard of the Modern Collection, which is usually known as a collection of Portuguese modernism. And indeed one result of this exhibition is to show works from other countries. Britain and France are perhaps to be expected, but when one remembers Gulbenkian’s interests in oil, Iraq is obvious too. Perhaps the more surprising thing is not that these works stand out for being Iraqi, but rather the opposite. They blend remarkably well with the Portuguese paintings beside them, and indicate a common search for a language of modernism in the 1950s and 60s. In this the links between Iraq, and other countries in the area, with Europe, and especially France, are very evident. This was equally true of Portugal. If the links had been with the USA, the predominant style might have been very different. Instead what we see here, in these small- scale, tentative works, a cautious attempt to blend figurative motifs – women, houses, landscape – with a generalised abstract pattern-making. In fact it may well be the decorative tradition, shared by Portugal and Iraq, which dominates, and which makes these works such sympathetic neighbours. So apparently at home, side by side, it is only now, when Iraqi artists are being rediscovered by Western institutions such as the Tate, or the Pompidou, that an artist like Dia Al-Azzawi is given individual recognition. Such is his current standing that the work which opened this show is currently on tour to Doha. It has been replaced with a painting by Hafidh Al-Druby. The works were bought from shows organised by the Iraqi Artists Union and Society in 1962 and 1966: the works were recent, and often by young artists. Saadi Al-Kabi, for example, was only 25 when his work was bought for the Modern Collection. They were contemporary with artists like Rui Filipe who were bought directly from the 1957 Exhibition of Visual Arts in Portugal, in similar acts of philanthropic patronage.
Penelope Curtis, curator