A produção de cerâmica na Pérsia seljúcida concentrou-se essencialmente em dois grandes pólos, que eram também dois dos mais importantes centros urbanos no final do século XII e no início do século XIII: Caxã e Ray, a capital dos seljúcidas (reinantes na Pérsia entre 1038 e 1184). As duas cidades eram responsáveis pelo grosso da produção da cerâmica de luxo, de brilho metálico e minai.

A produção de cerâmica na Pérsia ascende ao século XI, herdeira de uma tradição de objectos luxuosos com raízes no mundo islâmico desde o século IX, produção que se desenvolveria de forma bastante significativa no Egipto fatímida. É provável que o apogeu da cerâmica iraniana dos inícios de Duzentos se deva também à migração de ceramistas egípcios aquando do declínio desta dinastia, entre os finais do século XI e a primeira metade do século XII.

Certo é que uma das grandes referências para a produção cerâmica na Pérsia, como em boa parte do mundo islâmico, continuou a ser a cerâmica chinesa – com a sua porcelana fina e uma decoração em que o azul dos desenhos e o branco do fundo são dominantes –, importada através dos portos do Iémen e transportada pela Península Arábica para a bacia do Mediterrâneo, a Pérsia e a Ásia Central.

O desenvolvimento técnico que permitia pintar sob e sobre o vidrado mate contribuiu grandemente para o sucesso da cerâmica minai – ou de esmalte –, em que cada peça constituía um precioso objecto de aparato. As peças eram sujeitas a um complexo processo de cozedura, uma primeira vez a temperaturas mais elevadas e uma segunda a temperaturas abaixo dos 600 graus, para permitir a fixação dos pigmentos mais frágeis, incluindo o ouro.

A peça em análise, decorada predominante a azul e branco, mas contendo também pigmentos verde e negro manganês e apontamentos de dourado, apresenta, ao centro, um personagem sentado, que parece escutar uma narração (representando provavelmente o encomendador da peça), rodeado por quatro figuras também sentadas, provavelmente dois narradores – as figuras diferenciadas, a verde e negro, que assumem uma postura mais activa, encenada – e outros dois ouvintes – a azul, como a figura central, e numa pose mais contemplativa.

Entre as figuras foram desenhadas palmas decorativas, em disposição radial. Na borda interior foi introduzida uma pseudo-inscrição em caracteres brancos sobre uma barra de fundo azul, numa altura em que a caligrafia assumia um valor decorativo cada vez mais significativo na arte islâmica.

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Na borda exterior, uma inscrição em caracteres nashki reproduz um poema do famoso poeta Motanabbi, que morreu no ano 968 d. C., situação comum na iconografia persa dos séculos XIII-XV, que representa com frequência poemas e temas heróicos na cerâmica e em iluminuras:

No dia da separação tal foi a minha angústia que o temor tornou o meu corpo velho e decrépito. E a distância trouxe uma separação entre os meus olhos e o sono suave. A minha alma reina num corpo que se tornou delgado como um vime. Se uma brisa passar pela minha roupagem nada ficará a descoberto – para descrever a minha magreza bastará dizer que eu sou um ser que tu não descobrirás se eu não te opuser resistência.

Jorge Rodrigues
Conservador do Museu Calouste Gulbenkian
O autor não escreve segundo as normas do acordo ortográfico de 1990.