«Simulacro e Trompe-l'oeil. Arte e Pensamento em Homenagem a Tiepolo, 1696-1996» foi o nome do projeto comemorativo do tricentenário do nascimento do pintor italiano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Partindo do filósofo Carlos M. Couto Sequeira Costa, a iniciativa contou com uma exposição de fotografia de Gérard Castello-Lopes (1925-2011), patente de 11 de abril a 29 de setembro de 1996 na Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian (MCG). Somou-se-lhe um conjunto de três comunicações que tiveram lugar na Sala de Conferências do MCG e que pretenderam dialogar diretamente com a exposição através de uma troca de imagens, sons e palavras.

Estas três comunicações tiveram como objetivo refletir sobre a «realidade-não realidade do trompe-l'œil em homenagem a Tiepolo (1696-1996), e sobre os múltiplos enredos de simulações e dissimulações, metamorfoses e paradoxos presentes na Exposição de Fotografias que Gérard Castello-Lopes apresenta, jogando com o vazio e o palimpsesto das imagens, a subversão das equivalências entre o dito real e as meta-linguagens possíveis» (Ata de reunião assinada por Maria Rosa Figueiredo, 2 jan. 1996, Arquivos Gulbenkian, MCG 03087). Duas destas conferências foram conduzidas por Carlos Couto, intituladas «O Olho Enganado(r) e o Anjo da Obra» e «Caprichos, Anamorfoses, Perspectivas Viciosas – ou a Teologia das Mãos e do Olhar». A outra, «As Verdades do Simulacro ou o Fogo das Metamorfoses», consistiu numa conversa entre Carlos Couto, Gérard Castello-Lopes e Mariano Piçarra.

Também a organização da exposição foi desenhada em três partes ou núcleos, em relação com as três comunicações: I. «O Olho Enganado(r)e a Lucidez da Imprecisão»; II. «Perspectivas Viciosas e Detalhes Secretos. Abóbora-Abóbada»; III. «As Verdades do Simulacro e a Inteligência do Claro-Escuro. O Castelo ou a Origem do Mundo».

As fotografias, realizadas entre 1956 e 1995, foram selecionadas por Carlos Couto e Mariano Piçarra em função destes núcleos temáticos e por associação com os conceitos de labirinto, espelho e abóbada, sugeridos pelo filósofo e encenados pelo designer, que determinou a escala das fotografias e os percursos do labirinto. Foram escolhidas 11 fotografias para o primeiro núcleo, 16 + 1 para o segundo e 9 + 2 para o terceiro. Cada núcleo da exposição era introduzido por uma epígrafe, que auxiliava a compreensão dos conjuntos fotográficos expostos.

Os três núcleos da exposição funcionavam como três fases no percurso do labirinto, que, limitado por paredes pintadas em três tons de cinzento sucessivamente mais escuros, com diferentes variações lumínicas, se ia tornando cada vez mais denso, culminando numa crescente intensificação dos focos de luz direta sobre as imagens finais. Estas, coladas sobre suportes de alumínio, dos quais se destacavam, por vezes surgiam em locais que surpreendiam os visitantes, como sobre o chão e no teto, duplicadas por espelhos, ou colocadas nas paredes a alturas variáveis.

O design da exposição foi um dos aspetos mais elogiados pela crítica de arte. Sobre ele, Alexandre Pomar disse intensificar a visibilidade das fotografias que, por si só, eram já «celebrações do acto de ver e interrogações sobre a visão» (Pomar, Expresso, 20 abr. 1996, p. 104). Ainda sobre o trabalho de Mariano Piçarra, Pomar considerou que «o espectáculo expositivo é, neste caso, excepcional, a condição de um olhar simultaneamente deslumbrado e reflexivo, ao qual se perturbaram todos os hábitos da circulação preguiçosa, mas sem o dispersar da atenção por efeitos inúteis.» (Ibid.) A impressão das fotografias em grandes dimensões também não passou despercebida a Alexandre Pomar: «Tudo se passa como se para cada uma das imagens se tivesse procurado a dimensão ideal, ou seja, a relação de escala mais adequada do seu conteúdo, explícito ou conjectural, com o olhar e o corpo, também sempre móvel, do espectador, fazendo-se variar constantemente os pontos de vista e tornando a deambulação do visitante num itinerário argumentativo.» (Ibid.)

A presença das fotografias não pretendeu ser um mero contributo ilustrativo para o projeto em torno de Tiepolo, mas antes um modo de reflexão sobre o trompe-l'œil e o simulacro, conceitos que guiaram toda a iniciativa. Neste sentido, o trabalho de Castello-Lopes cruza-se com a obra do pintor ao apresentar «obsessões e técnicas idênticas, em muitos casos, às que habitaram os grandes clássicos do trompe-l'œil: as anamorfoses, uma perversão das perspectivas, a atracção do vazio, um claro pendor pelos infinitos paradoxos que um olhar atento pode descortinar no real quotidiano» (Simulacro e Trompe-l'œil. Arte e Pensamento em Homenagem a Tiepolo, 1696-1996, 1996, p. 22).

Mariano Piçarra, designer da FCG, além de responsável pelo percurso expositivo, assina o design do catálogo, concebido também a partir da ideia de simulacro. Os textos do catálogo desenvolvem-se em torno de um quadrado em oco, aberto no centro das páginas desde a capa da edição, e sempre enquadrando uma fotografia de Castello-Lopes. As reproduções das obras expostas estão presentes de forma pouco convencional, encontrando-se avulsas e separadas do corpo textual. Além dos textos de apresentação do projeto e da exposição, assinados por Maria Teresa Gomes Ferreira, Carlos M. Couto Sequeira Costa e Gérard Castello-Lopes, o catálogo contém um poema do coordenador do projeto e uma lista bibliográfica referente à obra de Tiepolo e aos conceitos de simulacro e trompe-l'œil.

No texto de apresentação do catálogo, Maria Teresa Gomes Ferreira, então diretora do MCG, refere o caráter inovador desta iniciativa, para a qual não se pretendeu seguir o caminho do convencionalismo, confiando tanto no conceito global de Carlos Couto, como na «criatividade singular das obras» de Gérard Castello-Lopes (Ibid., p. 7).

No texto assinado por Castello-Lopes, o fotógrafo revela que, durante o processo de seleção das fotografias, a atribuição de novos sentidos, por Mariano Piçarra e Carlos Couto, levou a que o autor sentisse que as obras deixavam de ser suas, tornando-se objeto de novas interpretações. O trompe-l'œil foi algo que sempre esteve presente na fotografia de Castello-Lopes, que com ele travou conhecimento na década de 1930, quando, enquanto aluno no Colégio Militar, assistiu maravilhado à renovação da pintura de algumas portas e paredes, ao lhes ser aplicada a técnica de frottis, que reproduz os veios e nós da madeira e as irregularidades do mármore (Simulacro e Trompe-l'œil. Arte e Pensamento em Homenagem a Tiepolo, 1696–1996, 1996, p. 18).

Na apresentação do relatório final da mostra, Maria Rosa Figueiredo, uma das coordenadoras do projeto, concluiu que, além de a crítica ter sido extremamente favorável, «a exposição deslumbrou e emocionou muitos visitantes, que relatam sentimentos de calma e felicidade proporcionados pela exposição. Ensinou a ver. Divertiu até. Bela, audaz, harmoniosa, original, são alguns dos adjectivos empregues. Deu a conhecer um pintor nascido há três séculos, através de um fotógrafo contemporâneo» (Relatório de Maria Rosa Figueiredo, 26 set. 1996, Arquivos Gulbenkian, MCG 03087).

O êxito da exposição justificou o alargamento da sua data de encerramento, de 26 de maio de 1996 para 29 de setembro desse ano (Ibid.).

No âmbito do projeto, foi exibido, na Sala de Conferências do MCG, durante os meses de maio, junho e julho, o filme Il Tiepolo, Il Barocchetto e le Corti, realizado por Vittorio Armentano, cedido pelo Istituto Italiano di Cultura de Lisboa (Ibid.).

Algumas imagens da capa do catálogo e da exposição surgem no documentário Gérard, Fotógrafo, de 1998, acessível no arquivo online da RTP. Realizado por Fernando Lopes, um dos representantes do Novo Cinema português e autor de filmes como Belarmino (1964), este documentário debruça-se sobre a obra do fotógrafo e a distribuidora cinematográfica Filmes Castello-Lopes.

A exposição foi intensamente divulgada pelos media portugueses, tanto em periódicos como em programas de rádio e televisão. Refira-se, a título de exemplo, a reportagem de Emília Nadal para o programa Despertar da Radio Renascença, emitido a 26 de abril de 1996 (Ibid.).

Carolina Matias, 2019