Exposição coletiva que correspondeu à primeira visão retrospetiva da arte portuguesa na década de 1950, organizada conjuntamente pela Câmara Municipal de Beja e pela Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), através do seu Serviço de Belas-Artes (SBA).

No início de 1992 as duas instituições começaram a delinear o projeto cultural para a exposição, designando o crítico de arte Rui Mário Gonçalves como comissário da exposição, especialista conhecedor da década, no decorrer da qual iniciou a sua carreira como crítico e organizador de exposições.

À semelhança da exposição organizada pela FCG dez anos antes, referente à década de 1940, também esta tinha o intuito de obedecer a um programa de análise crítica e de revisão daquele período histórico (cf. Os Anos 40 na Arte Portuguesa, 1982). Contudo, ao contrário da primeira, preparada com bastante antecedência e com grande disponibilidade de recursos financeiros, bem como de uma extensa equipa de investigação, a organização da exposição dedicada aos anos 50 acabou por envolver esforços mais modestos, desde logo evidentes na impossibilidade de esta vir a ser apresentada nas instalações da FCG, dadas as obrigações já assumidas com o calendário das exposições previstas para o ano de 1992.

Por essa razão, a somar a uma intenção descentralizadora e à promoção das parcerias culturais de iniciativa autárquica, a exibição foi projetada para Beja, no novo espaço da Biblioteca Municipal, cuja construção estava a ser finalizada e que permitia «possibilidades de montagem aliciantes e com desejável exigência de qualidade» (Apontamento do Serviço de Belas-Artes, 11 mar. 1992, Arquivos Gulbenkian, SBA 15563).

Nas palavras do presidente da Câmara de Beja, José Manuel Carreira Marques, a iniciativa seria um importante contributo para «o desenvolvimento e promoção» da região, reconhecendo «o papel fundamental que a Fundação desempenha no panorama cultural português» (Ofício do presidente da Câmara de Beja para o diretor do Serviço de Belas-Artes, 29 jun. 1992, Arquivos Gulbenkian, SBA 15563).

Para os dirigentes do SBA, a pertinência da iniciativa prendia-se com a necessidade de interpretação crítica e histórica de um período artístico: «Não queremos […] terminar sem referir que pensamos que o retomar de uma leitura de épocas significativas da nossa arte contemporânea é importante e útil, seja pelo interesse que possa despertar nos nossos estudiosos, seja de um ponto de vista pedagógico, seja ainda num sentido de difusão de períodos pouco conhecidos entre nós.» (Apontamento do Serviço de Belas-Artes, 11 mar. 1992, Arquivos Gulbenkian, SBA 15563)

No despacho do mesmo ofício, Fernando de Azevedo, diretor do Serviço de Belas-Artes, sublinhava: «Creio tratar-se de uma iniciativa de evidente interesse artístico e histórico, e a sua realização descentrada, como nesta informação se salienta, só irá realçar e confirmar o seu interesse cultural.» (Ibid.)

Ficou então acordado entre instituições que o catálogo e a montagem ficariam a cargo da FCG, enquanto a organização das atividades culturais paralelas, propostas pelo comissário, seriam da responsabilidade da Câmara Municipal de Beja e da Galeria dos Escudeiros, da mesma cidade.

A 9 de outubro de 1992, foi inaugurada pelo presidente da República Mário Soares a exposição e o novo espaço da Biblioteca Municipal de Beja. Abrangendo diversos exemplos da criação artística nacional daquela década, foram apresentadas 153 obras de 56 artistas portugueses. Uma parte significativa destas obras pertencia ao acervo do Centro de Arte Moderna, sendo as restantes pertencentes a colecionadores privados e institucionais.

A exposição propunha-se oferecer uma panorâmica das diversas artes, da literatura e das circunstâncias políticas e sociais, evidenciando «o que na década constituiu vanguarda» (Proposta de Rui Mário Gonçalves, 18 dez. 1991, Arquivos Gulbenkian SBA 15563). No seu texto para o catálogo, Rui Mário Gonçalves definia os anos 50 como tendo correspondido à «década do silêncio», conotando-os com um período obscuro, de desconfiança, que havia merecido pouco interesse por parte da historiografia da arte. Também a nível internacional, a Guerra Fria contribuía para esse clima de desconfiança, de incomunicabilidade e de apatia (Arte Portuguesa nos Anos 50, 1992, p. 85).

No contexto português, enumerava alguns dos principais impasses da época, tais como: a extinção do Salão de Arte Moderna; a ausência de verbas para a reestruturação do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), pretendida pelo então diretor Diogo de Macedo; a «despersonalização» e ausência de critérios estéticos do SNI, desde o afastamento de António Ferro em 1949; a pouca atenção dada às gerações de artistas mais jovens; a nomeação de Eduardo Malta para o MNAC; o aperto da vigilância do Estado após a candidatura do general Humberto Delgado às eleições presidenciais de 1958, entre outros (Ibid., pp. 86-90).

Para o crítico houve, contudo, alguns «milagres» no panorama artístico português da época, desde logo a criação da FCG, em 1956. Nas suas palavras, «no final da década, quase não havia acontecimento cultural que não devesse algum apoio à Fundação Gulbenkian», quer pelo incentivo à produção e especialização artística, posto em prática através da política de atribuição de bolsas pelo Serviço de Belas-Artes, quer pelo programa expositivo que a Fundação punha em marcha (veja-se, a título de exemplo, a «I Exposição de Artes Plásticas», 1957), responsáveis por movimentos de artistas (KWY, entre outros) e de críticos (nova geração de críticos: Rui Mário Gonçalves, Fernando Pernes, Alfredo Margarido, Nelson Di Maggio) (Ibid., pp. 88-89).

Na opinião do comissário, outro acontecimento que contribuiu para desenvolvimento das práticas artísticas em Portugal durante a segunda metade da década foi a criação da Gravura – Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, no ano de 1956, que contou com um importante financiamento da FCG.

À medida que se aproximava o final da década, assistia-se igualmente à modernização da Sociedade Nacional de Belas-Artes. Nesta sua resenha, Rui Mário Gonçalves entendia que a década fora também marcada pelo dinamismo e ação de algumas galerias de arte importantes (Galeria Março, Galeria Pórtico) (Ibid., pp. 96-99).

Mas apesar destas mudanças graduais, nestes anos não terá abundado a sensibilização social para os domínios artísticos, em virtude da «fraca cultura visual» da sociedade portuguesa em geral, que «não entendia a genealogia das formas das tendências modernas», talvez atribuível à pobreza de meios, à ausência de crítica por parte dos órgãos de difusão e à falta de atualização dos programas do ensino artístico especializado – apesar das diferenças entre os programas das Escolas de Belas-Artes de Lisboa e Porto. Nesta bipolarização regional, o comissário entendia que, apesar de a discussão ser mais interessante em Lisboa, era no Porto que a prática era mais estimulante (Ibid., pp. 92-97).

No que se refere às tendências artísticas da época, Rui Mário Gonçalves afirmava que, no seu início, a década era herdeira de três tendências dos anos 40: o abstracionismo geométrico, o neorrealismo e o surrealismo, sendo que estas duas últimas se arrastariam até ao final dos anos 50. Outras tendências que marcaram a época foram a pintura não-figurativa (F. Azevedo, Vespeira e D’Assumpção), o gestualismo (Artur Bual, Eurico Gonçalves, Fernando Lemos) e o abstracionismo não-geométrico (Grupo KWY) (Ibid., p. 97).

Na escultura, que por estes anos continuava dependente da encomenda oficial, destacavam-se, por oposição, os percursos individuais de Jorge Vieira, Fernando Fernandes, Arlindo Rocha ou Vespeira e Cruzeiro Seixas. Além do forte impulso na arte da gravura, intensificado pela ação da já mencionada Cooperativa de Gravadores, também a fotografia conheceu neste período uma fase de experimentalismo (Victor Palla & Costa Martins, Fernando Lemos) (Ibid., pp. 97-99).

Em complemento da exposição, em Beja foi organizado um ciclo de palestras proferidas por especialistas de várias áreas das artes e da cultura (José-Augusto França, Rui Mário Gonçalves, Sena da Silva, Fernando Guimarães, Pedro Vieira de Almeida, João Silveira), além de uma conferência proferida pelo comissário.

Num apontamento assinado pela diretora-adjunta do SBA, Maria do Carmo Marques da Silva, era internamente analisado o êxito da iniciativa: «[…] não queremos deixar de referir que a apresentação da exposição […] constituiu um extraordinário sucesso em Beja, onde foi visitada por mais de 7000 pessoas e despertou o interesse da população escolar da cidade […] para a qual houve que organizar numerosas visitas guiadas. A crítica, por sua vez, revelou bem a importância da exposição, quer ao louvá-la em termos entusiásticos, quer ao tentar discutir, de forma polémica, a selecção apresentada, mais em termos de uma presença de maior vulto ou outra presença com menos força do que em termos de um rigor de qualidade ou da estrutura proposta, que resultou, afinal, de um estudo aprofundado e não de uma escolha puramente arbitrária.» (Apontamento do Serviço de Belas-Artes, 28 dez. 1992, Arquivos Gulbenkian, SBA 15563)

No entender dos organizadores, era indispensável apresentar a exposição em Lisboa. Uma vez que era impossível fazê-lo nas instalações da Fundação, ocupadas, como já foi referido, com outros compromissos culturais, a Sociedade Nacional de Belas-Artes aceitou receber nas suas instalações a mencionada exposição, alegando que «algumas das importantes obras incluídas no certame, terão sido expostas, nos anos 50, pela primeira vez, nas salas da SNBA» (Carta do diretor da SNBA, Fernando de Azevedo, para a diretora-adjunta do Serviço de Belas-Artes da FCG, Maria do Carmo Marques da Silva, 17 nov. 1992, Arquivos Gulbenkian, SBA 15563).

O catálogo da exposição reproduziu as obras expostas e contou com um ensaio sobre a década de 1950 da autoria do comissário, incluindo ainda as biografias dos artistas, quadros cronológicos e uma antologia de alguns dos mais significativos textos críticos do período em revista, de autores como José-Augusto França, Mário Dionísio, Nikias Skapinakis, Júlio Pomar, Lima de Freitas, Fernando de Azevedo ou Fernando Guedes. Orientado para especialistas, estudantes e outros interessados, o catálogo correspondeu ao primeiro estudo realizado sobre a arte portuguesa na década de 50, em especial sobre a produção pictórica, por ser, naturalmente, aquela que mais importância teve na criação artística da época.

Em Lisboa, desenvolveram-se diversas atividades de extensão cultural da exposição, com destaque para um colóquio sobre a arte em Portugal na década de 1950, proferida por especialistas divididos em várias áreas artísticas (poesia – Fernando Martinho; ficção – José Nobre da Silveira; música – Mário Vieira de Carvalho; teatro – Luiz Francisco Rebelo; arquitectura – Pedro Vieira de Almeida; artes plásticas – Fernando Pernes). Na documentação do arquivo (Cf. Arquivos Gulbenkian, SBA 15563) constam algumas atas das participações nos colóquios e palestras. Inicialmente esteve prevista a publicação destas atas; todavia, devido a atrasos no envio dos manuscritos por parte dos participantes, esta intenção acabou por não se concretizar.

Foi ainda realizada uma parceria com a Cinemateca Portuguesa, que organizou um ciclo com alguns dos filmes mais significativos da década: Nazaré, 1952 (83 min), de Manuel Guimarães; Chaimite, 1953 (157 min), de Jorge Brum do Canto; O Costa de África, 1954 (90 min), de João Mendes; O Pintor e a Cidade, 1956 (51 min), e O Pão, 1959 (26 min), de Manoel de Oliveira. No programa do ciclo de cinema podia ler-se: «Considerada "década negra" do cinema Português ou "década de crise", a década de 50 é atravessada por várias pulsões contraditórias que afloram nesta breve programação. Os anos 50 não se esgotam nestas propostas, mas nas suas contradições e nos seus diversos rumos, elas são particularmente sintomáticas de uma década de esperança sempres adiada e de crises muito ressentidas.» (Cinema Português Anos 50. Algumas Memórias, Arquivos Gulbenkian, SBA 25160)

A exposição foi amplamente comentada na imprensa escrita nacional, e a valorização da iniciativa foi unânime. No entanto, houve duas tendências no posicionamento crítico perante a exposição, que evidenciam uma certa oposição geracional da crítica da arte portuguesa: por um lado, os apreciadores da maioria das escolhas do comissário (Fernando de Azevedo, Eurico Gonçalves, Rocha de Sousa e José-Augusto França, este último, sem deixar de apontar uma crítica à representatividade de Vieira da Silva); por outro, uma nova geração de críticos contestava o posicionamento ideológico do comissário (António Rodrigues, João Pinharanda, Alexandre Pomar e José Luís Porfírio).

Fernando de Azevedo referiu-se à perspetiva «mais ambiciosa» do programa da exposição dos anos 40, quando comparada com a exposição dedicada à década seguinte, justificando-o com «razões de espaço, de estrutura da própria exposição»: «[…] que obrigaria a uma investigação que é complicada, que é difícil e que a dos 40 permitiu fazer, com o tempo que levou, com as pessoas implicadas nela, com o volume de equipa que se arranjou. […] Esta é uma exposição indispensável para se ter uma consciência do que foram os anos 50 em Portugal» (Azevedo, Diário do Alentejo, 9 out. 1992).

Alexandre Pomar refere a parcialidade da visão do comissário, bem como alguns desajustes na seleção dos artistas: «O menor investimento na dimensão expositiva e na vertente pluridisciplinar poderia ter sido compensado, se tivesse havido investigação, com a transformação do catálogo num volume de referência. Assim, a exposição é apenas uma mais ou menos extensa e muito discutível visita às reservas do Centro de Arte Moderna, guiada por critérios que não são mais do que a reactualização sumária das posições críticas que o autor assumiu nos anos 50. […] Os critérios de organização (ausência da produção não considerada de vanguarda, apesar da respectiva importância histórica, sociológica e artística, no caso de Viana, Botelho, etc.; demarcação de limites etários absurdos, que impedem a representação, por exemplo de Manuel Baptista e Jorge Martins, nascidos depois de 1935) nunca são justificados, tal como a importância relativa das representações individuais.» (Pomar, Expresso, 30 jan. 1993)

Também o crítico João Pinharanda sublinhou a forma como as posições críticas de Rui Mário Gonçalves influenciavam a leitura da década realizada através da exposição: «Assim como o país arrasta consigo atavismos do antigo regime, também os intelectuais prosseguem caminhos que se enredam sobre si mesmos, prolongando discussões estético-políticas que, ao serem reflectoras da realidade nacional, não se tornam (por isso mesmo…) discursos produtivos, mas gérmenes de um desfasamento cultural que foi possível seguir até à náusea, ainda nos anos 70 ou 80.» (Pinharanda, Público, 16 out. 1992)

Filipa Coimbra, 2018