Exposição coletiva e historiográfica da arte em Portugal durante a década de 1940, promovida pelo Serviço de Belas-Artes da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), com a colaboração de outros serviços da FCG. O programa da exposição foi definido pelo historiador e crítico de arte José-Augusto França, sendo comissário o diretor-adjunto do Serviço de Belas-Artes, Fernando de Azevedo, que contou com o apoio de especialistas de várias áreas, aos quais se juntaram alunos do curso de História da Arte Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA).

O projeto desta exposição foi programado pelo Serviço de Belas-Artes ainda no ano de 1979, altura em que foram iniciados os primeiros contactos com José-Augusto França, no sentido da definição do programa. A FCG entendia que a colaboração do professor José-Augusto França correspondia a uma «exigência científica» para que a exposição viesse a ser considerada «um facto cultural» (Apontamento do Serviço de Belas-Artes, 29 jan. 1981, Arquivos Gulbenkian, SBA 15512). Ao artista Fernando Lemos coube também a preparação de um núcleo fotográfico sobre o ambiente cultural português dos anos de 1940, que, por falta de espaço, foi apresentado individualmente nas salas da Sociedade Nacional de Belas-Artes, com o patrocínio da FCG.

Esta mostra apresentava-se assim como «uma primeira tentativa de um possível programa de leitura» da arte portuguesa do século XX, de um ponto de vista histórico e crítico: «Considerou-se que o projecto exigiria um aprofundado estudo daquele período, tendo em conta os diversos factores que deram forma à arte que então se produziu, pelo que seria necessário encará-lo, principalmente, dentro de uma perspectiva da sociologia da arte.» (Ibid.)

Dada a natureza historiográfica e crítica do evento, a realização da exposição obrigaria a um reforço do trabalho de investigação, com uma exaustiva recolha de documentação e localização das obras a selecionar, e aturado rigor metodológico na elaboração do catálogo.

O comissário da exposição viria mesmo a assumir o duplo pressuposto da mostra, enquanto exposição e enquanto projeto de investigação: «A exposição […] tocou profundamente o público e constituiu para a maior parte uma surpreendente exemplificação de como pode mostrar-se […] não apenas o ver das obras de arte, mas uma reflexão mais vasta sobre a sua situação e o seu papel cultural.» (Apontamento do Serviço de Belas-Artes da FCG. Exposição «Os Anos 40», 9 dez. 1982, Arquivos Gulbenkian, SBA 15512)

Na introdução do catálogo da exposição, Fernando de Azevedo justificava a necessidade da realização de um evento desta natureza nos seguintes termos:

«Se há figuração possível da cultura de um país, a arte que ele tem, a arte que nele se fez e faz, figuram-na transparentemente. É preciso, porém, vê-la, contactá-la na sua realidade objectual e, para isso, é preciso antes do mais mostrá-la. Mostrá-la, sobretudo, programadamente. A arte portuguesa do século não é conhecida do público no encadeamento do seu suceder histórico e menos ainda em relação contextual. A nossa arte moderna não tem, ainda hoje, ao nível do ver, do ser vista ou ter sido vista, para além do círculo dos especialistas, uma ordenação cultural e informativa em que claramente se defina perante quem a procure. O conhecimento da obra de arte e dos seus autores persiste assim acidental, desordenado e flutuante quanto a critérios que possam fundamentar […] uma apreciação de valores e a sua escolha consequente. Foi a consideração destas circunstâncias que conduziu ao projecto da exposição “Os Anos 40 na Arte Portuguesa”.» (Os Anos 40 na Arte Portuguesa, vol. 1, pp. 9-10)

Neste sentido, o projeto da exposição viria a assumir a genealogia histórica do modelo franciano, alicerçado na primeira proposta historiográfica consistente da sistematização da arte portuguesa do século XX, da lavra do mesmo autor, segundo o qual o «primeiro modernismo», «surgido por volta de 1915, arrastado por 20 anos provincianos, perdido e achado na protecção oficiosa das Exposições de Arte Moderna do SPN», culminava com a Exposição do Mundo Português, em 1940, o designado «ano áureo do Estado Novo» (Ibid., p. 24).

O marco inaugural desta retrospetiva da década de 1940 seria então definido a partir da Exposição do Mundo Português (1940), evento de «exaltação ideológica» de uma «anacrónica e neutral glória», que iria bifurcar nas duas principais direções da vida artística nacional: «de um lado o SNI de António Ferro e a arte moderna e, do outro, a Sociedade Nacional de Belas Artes e o seu academismo pós-naturalista». A exposição realizada em 1952 na Casa Jalco marcava o final da década, e finalizava este percurso, no âmbito das artes plásticas, destacando o surgimento de novas correntes estéticas.

A receção dos visitantes na Galeria de Exposições Temporárias da FCG remetia-os para o projeto da já referida exposição de 1940, dirigida por Augusto de Castro (1883-1871) e Cottinelli Telmo (1897-1948), com referências ao Pavilhão de Lisboa, pela reprodução do baixo-relevo de Canto da Maia, e ao Padrão dos Descobrimentos, pela apresentação de um esboceto, da autoria de Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida (1898-1975). Ainda neste núcleo dedicado à escultura portuguesa da década de 1940 foi dado especial destaque à obra Família (1947) de Leopoldo de Almeida e à estátua equestre de D. João IV (s.d.), «obra classizante» de Francisco Franco.

José-Augusto França dividiu a arte moderna portuguesa em três gerações, acompanhando a mesma periodização definida em A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), publicada em 1974, sendo esta uma obra-chave na produção teórica de França. Para o autor tratava-se de uma «década de passagem», entre o Primeiro Modernismo, a «que a Exposição de 40 pusera fim», e «uma “terceira geração” que então se começava a afirmar através de alguns percursos pessoais de artistas surrealistas, abstratos e que se haviam iniciado no neorrealismo».

Este contraste entre as tendências artísticas da década era destacado nos núcleos dedicados à pintura, num olhar que incidia sobre a atividade dos principais dinamizadores dos eventos artísticos naquela época: a Sociedade Nacional de Belas-Artes e as Exposições de Arte Moderna do SPN/SNI.

O percurso articulava-se numa perspetiva de confronto entre estética oitocentista, evidente em exemplares como os retratos de Lázaro Lozano (Lobo do Mar, 1947), Henrique Medina (Rapariga da Galiza, 1948) ou Portela Júnior (Bruxas de Almodôvar, 1947), e a ousadia dos surrealistas (António Dacosta, António Pedro), a arte socialmente comprometida dos neorrealistas (Júlio Pomar, Moniz Pereira, Ribeiro de Pavia) e a liberdade estética e ética dos abstracionistas (Fernando Lanhas, Nadir Afonso e, na escultura, Arlindo Rocha).

A exposição evidenciava ainda, pelo caráter inovador do seu percurso artístico, a arte pública de Almada Negreiros (1893-1970), com destaque para os painéis das Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos. O percurso, neste primeiro piso, terminava com a referência às obras dos artistas que expuseram na referida Casa Jalco em 1952 (Fernando Lemos, Fernando de Azevedo, Marcelino Vespeira).

Além da cronologia, a orientação da exposição seguiu igualmente um critério tipológico e disciplinar. No piso inferior da Galeria de Exposições Temporárias da Sede foram organizados outros núcleos temáticos ligados à criação artística nacional (tais como o desenho e as artes gráficas, a arquitetura e o urbanismo, a literatura, o teatro, a música, o bailado, o cinema), contando para tal com a colaboração do Serviço de Belas-Artes (Secções de Cinema e Teatro), Serviço de Exposições e Museografia e o Serviço de Música da FCG.

O núcleo dedicado à arquitetura e ao urbanismo procurava refletir sobre a definição de um novo plano urbanístico para a cidade de Lisboa, dinamizado por Duarte Pacheco (1900-1943), com destaque para o projeto de «desenvolvimento da cidade para noroeste», definido a partir da Praça do Areeiro, além dos projetos de obras públicas assinados por Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957) ou Francisco Keil do Amaral (1910-1975).

O enquadramento documental destas secções foi enriquecido pelo recurso a um vasto conjunto de documentos cedidos para o efeito. Este e outros núcleos expositivos contaram com uma valiosa colaboração por parte de colecionadores privados, de várias divisões da Câmara Municipal de Lisboa e dos arquivos e bibliotecas de muitas organizações estatais. Entre estes emprestadores esteve o pintor Thomaz de Mello (Tom), que doou à FCG um conjunto de 11 cartazes da autoria de Fred Kradolfer (1903-1968).

A proximidade histórica, com boa parte dos protagonistas ainda vivos, o obscurantismo característico da década, entre outras razões estéticas, éticas ou de filiação artística, suscitaram o debate sobre as escolhas e as omissões do programa da exposição.

Neste sentido, o crítico Fernando Guedes, não deixando de louvar a iniciativa, acabaria por fazer algumas críticas menos favoráveis, relacionadas com o facto de três dos principais responsáveis envolvidos na organização do certame (José-Augusto França, Fernando de Azevedo e Fernando Lemos) terem pertencido a um dos movimentos em destaque na década (Surrealismo), que, na opinião do crítico, se sobrepunha à representatividade de outras correntes estéticas, nomeadamente o abstracionismo e a dinamização artística dos «independentes» do Porto, surgidas principalmente a partir de 1945 (Guedes, O Tempo, 22 abr. 1982).

Também o crítico Alexandre Pomar afirmaria, nas suas críticas à exposição, o «carácter polémico» do evento, focando algumas das questões anteriormente referidas, entre as quais destacava a «conclusão charneira» decidida pelos organizadores, ao proporem o fechamento da década no ano de 1952, com a já mencionada exposição na Casa Jalco (Pomar, Diário de Notícias, 15 abr. 1982). Para o mesmo crítico era também injustificada a ausência de Maria Helena Vieira da Silva nesta revisão da década, considerando a sua obra de real valor nacional e internacional, ainda que ausente do país durante o período em análise e posteriormente naturalizada francesa (Pomar, Diário de Notícias, 16 abr. 1982).

O programador da exposição, José-Augusto França, responderia a algumas destas críticas nas suas colunas do «Folhetim Artístico», no Diário de Lisboa. Os organizadores entendiam que a exposição era «um ensaio», ou «uma proposta de estudo» que se orientava segundo cronologias, contextos e metodologias específicas. Relativamente às possíveis omissões desta mostra, o comissário da exposição explicava que, na impossibilidade de se conseguir trazer algumas obras, se recorreu a outras «com datas aproximadas» e, nalguns casos, a documentação fotográfica.

Como síntese e em complementaridade com a exposição, foi ainda realizado um colóquio «A Cultura nos Anos 40», onde foram ouvidos especialistas das várias áreas do panorama artístico e cultural da década (Pedro Tamen, Joel Serrão, Nuno Portas, Rui Mário Gonçalves, João de Freitas Branco, Tomaz Ribas, Luís Francisco Rebello, João Bénard da Costa, David Mourão-Ferreira, Eduardo Lourenço e José-Augusto França), cujas comunicações foram compiladas no sexto e último volume do catálogo.

Dada a amplitude da exposição, o catálogo, organizado em seis volumes, constituiu-se como uma importante obra monográfica do período decenal em análise, desde logo evidente pela muito significativa procura suscitada pela sua publicação.

A conceção gráfica do catálogo da exposição aproximava-se da composição gráfica do catálogo da 5.ª Exposição de Arte Moderna do SPN/SNI, realizada no ano de 1940, da autoria A. Ferreira Gomes.

O primeiro volume do catálogo reuniu a cronologia e alguns ensaios de especialistas sobre a década, deixando para o segundo volume a reprodução das obras expostas e a biografia dos artistas representados. Os volumes que se seguiram incidiram sobre o panorama musical, teatral e cinematográfico da década, sendo o sexto e último volume dedicado à publicação das atas das comunicações proferidas por ocasião do colóquio.

Integrado na programação da exposição foi também organizado um ciclo de cinema, que apresentou alguns dos mais representativos filmes da época: João Ratão (1940), de Jorge Brum do Canto, O Pai Tirano (1941) e Amor de Perdição (1943), de António Lopes Ribeiro, O Pátio das Cantigas, de Ribeirinho (1942), Ala-Arriba (1942) e Camões (1946), de Leitão de Barros, Aniki-Bóbó (1942), de Manoel de Oliveira, O Costa do Castelo (1943) e O Leão da Estrela (1947), de Arthur Duarte, e Fado (1947), de Perdigão Queiroga.

Também o teatro foi incluído no programa de extensão cultural da exposição, através da produção de um espetáculo teatral, proposto por Carlos Wallenstein (1926-1990) e encenado por Carlos Avilez (1939), que contou com a cenografia do escultor José Rodrigues (1936-2016) e fotografia de Eduardo Gageiro (1935).

De acordo com a documentação de arquivo, há indicação da realização de filmagens da exposição por parte de uma equipa da RTP, destinada à documentação de uma série de seis documentários, Artistas Portugueses, da responsabilidade do realizador José Elyseu (Cf. Artistas Portugueses, Arquivos RTP, 1983).

Como viria a ser desenvolvido num relatório interno redigido pelo comissário da exposição, a receção pública desta exposição excedeu todas as expectativas iniciais, quer pela participação e ressonância do debate sobre a década na imprensa e restantes meios de comunicação social, quer pela afluência do público (50 mil visitantes), em especial o público jovem (liceus e universidades), através da realização de dezenas de visitas orientadas ao certame (Apontamento do Serviço de Belas-Artes da FCG. Exposição «Os Anos 40», 9 dez. 1982, Arquivos Gulbenkian, SBA 15512).

Neste mesmo apontamento do Serviço de Belas-Artes, seria emitido um despacho do administrador do pelouro, Pedro Tamen, referindo a complexidade da organização desta exposição, cuja repercussão cultural «excedeu todas as expectativas e prestigiou a Fundação» (Ibid.).

Filipa Coimbra, 2017