Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa

A «Primeira Exposição-Diálogo sobre Arte Contemporânea na Europa» foi organizada com o apoio do Conselho da Europa e juntou em Lisboa um conjunto de obras de oito museus europeus, dispostas em diversas áreas expositivas do Edifício Sede e do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.
Organised with support from the Council of Europe, the “First Exhibition-Dialogue on Contemporary Art in Europe” saw a selection of works from eight European museums brought to Lisbon and displayed throughout the main building of the Calouste Gulbenkian Foundation’s Modern Art Centre.

«A Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa», organizada com o apoio do Conselho da Europa, juntou em Lisboa obras das coleções de oito museus europeus, entre 28 de março e 16 de junho de 1985, período em que registou 49 010 visitantes. Integraram esta exposição conjunta as seguintes instituições: Museum Moderner Kunst (Viena, Áustria), Museum van Hedendaagse Kunst (Ghent, Bélgica), Nationalgalerie Staatliche Museen Preußische Kulturbesitz (Berlim, República Federal da Alemanha), Galleria d'Arte Moderna (Roma, Itália), Museum Boijmans Van Beuningen (Roterdão, Países Baixos), Sonja Henie-Niels Onstad Foundations (Oslo, Noruega), Moderna Museet (Estocolmo, Suécia), Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, Portugal). Foram ainda convidados a participar, mas não aceitaram, a Tate Gallery (Londres, Reino Unido), o Centre Georges Pompidou (Paris, França), o Louisiana Museum of Modern Art (Humlebæk, Dinamarca) e o Kunstmuseum Basel (Basileia, Suíça).

Segundo René Berger, a quem se deve o desenvolvimento inicial do projeto que dará lugar à «Exposição-Diálogo», esta resultou de uma primeira discussão tida no Congresso da Associação Internacional dos Críticos de Arte de 1978, realizado na Suíça. Dois anos mais tarde, em 1980, realiza-se uma exposição num modelo próximo ao que virá a ser proposto no Centro de Arte Moderna, em 1985, organizada pela Kunsthaus de Zurique e pelo Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, sob o título «Les Musées Suisses Collectionnent l'Art Actuel en Suisse». René Berger, que foi diretor do museu de Lausanne entre 1962 e 1981, havia já aí organizado três exposições em moldes semelhantes, nos Salons de Galeries-Pilotes de 1963, 1966 e 1970, que marcam a experiência mais longínqua no seu percurso prático e teórico em torno deste modelo expositivo.

Em 1981, em Delfos, tem lugar um seminário de estudo com o tema Images de Notre Identité: Les Musées Européens vous proposent, organizado pelo Conselho da Europa e sob a responsabilidade de R. Berger, com o propósito de discutir aquela proposta. Esta interessou aos representantes da Fundação Calouste Gulbenkian na Grécia e, a partir de 1982, começa o processo que levará à realização da exposição.

Seguindo a maturação da proposta teórica de René Berger, o conceito de exposição-diálogo partia da tentativa de formar uma «imagem da arte dos nossos dias» (Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa, 1985, p. 25), sem a pretensão imediata de construção de uma identidade local, nacional ou global. Tratando-se esta exposição essencialmente de uma confrontação de museus – em que inclusivamente se propunha a sua apresentação lado a lado e em separado, o que não veio a confirmar-se –, aquilo que era proposto era um modelo vertical do qual resultaria um complexo jogo de relações proporcionadas pelos objetos. Isto é, um modelo alicerçado na definição de um sistema da arte moderna – expressão proposta por Berger para a análise do campo artístico e dos vários agentes que o compõem – com agentes específicos, como os artistas, as galerias, as leiloeiras, as feiras de arte, as confrontações internacionais por via de bienais, os museus, etc.

Assim, a exposição funcionaria como resultado dessa estrutura institucional, estando o conjunto final de obras em exibição – e logo as relações a estabelecer – sempre sujeito a escolhas já efetuadas, dependentes do circuito percorrido pelas peças naquela estrutura. Neste sistema, caberia ao museu estabelecer um discurso de continuidade entre a arte contemporânea e toda a história da arte, ao mesmo tempo que deveria adquirir e exibir obras já sujeitas ao circuito institucional pela sua pertinência para o discurso museológico como obras que o completem, complementem ou explicitem. Considerava-se ainda o museu livre de quaisquer condicionamentos políticos ou de mercado. O conceito «exposição-diálogo» dependia, por isso, da mediação efetuada pelos vários agentes desde o momento de produção da obra de arte até à exposição em causa (Ibid., p. 20).

O interesse do Conselho da Europa pela proposta teórica de René Berger permitia também enquadrar um segundo objetivo da exposição, somado à tentativa de fornecer um instrumento de informação suscetível de dar «uma imagem pluralista, mas acima de tudo legítima, da criação contemporânea» (Ibid., p. 26). Como refere Michael Marschal von Bieberstein, no prefácio assinado em nome do Conselho da Europa, a exposição foi especialmente orientada no sentido de «examinar o papel desempenhado pelos museus na apresentação da arte contemporânea ao público, com o objectivo de melhor compreender a sua contribuição tanto para a renovação da nossa herança como, consequentemente, para a formação da nossa identidade» (Ibid., p. 12). René Berger completa esta intenção, afirmando que «a ideia consiste em não se confinar a uma identidade preconcebida ou normativa nem tentar encontrar uma definição de compromisso, mas sim, através da exposição-diálogo, patrocinar a procura de uma identidade [europeia] pluralista e dinâmica» (Ibid., p. 24).

Esta proposta teórica funcionaria como tentativa de assegurar a fuga à imposição de um discurso estético, histórico, moral, económico, político ou cultural. Presumia-se que a confrontação de representações de cada um dos museus contribuiria para anular, por si só, um discurso único, orientado, preconcebido, normativo, ideológico, sublinhando a liberdade de escolha das obras de que gozava cada um dos oito museus. Em relação às obras a enviar para Lisboa, foi deixado espaço a cada museu para obras que fossem consideradas fundamentais para completar uma «imagem pluralista […] da criação contemporânea», como refere René Berger na introdução do Catálogo-Dossier. No entanto, devem registar-se os dois critérios assumidos pela comissão organizadora: todas as obras deveriam ter sido adquiridas pelos respetivos museus nos últimos quinze anos e não poderiam ser realizadas aquisições propositadamente para a exposição. Tal liberdade de escolha ajudaria à criação de um espaço neutro através do recuo consciente de qualquer orientação preestabelecida ao conjunto de obras a expor. «Exposição-diálogo» corresponderia, portanto, a um conjunto de procedimentos que visava a constituição de um espaço aparentemente neutral que permitisse a igualdade entre os interlocutores, potenciando desta forma todas as possíveis determinações exteriores que elucidassem as análises propostas e criassem com isso a possibilidade de estabelecer um diálogo entre as obras, os museus e a comunidade.

É neste contexto que as representações institucionais dos museus e o Catálogo-Dossier ganham especial relevância, como elementos estruturantes da exposição. Se atentarmos no inquérito incluído no catálogo, é aí que se encontram, entre outras, informações relativas ao orçamento, ao número de visitantes, às políticas de aquisição ou ao foco da coleção de cada um dos museus, procurando reforçar os objetivos da exposição ao oferecer-nos um instrumento capaz de aprofundar a comparação entre os museus participantes nos mais diversos domínios.

No entanto, e não obstante a tentativa de sistematização das várias propostas artísticas encetada por W. A. L. Beeren no catálogo, a alusão às obras de arte – entre as quais se encontram peças de Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Robert Rauschenberg, Andy Warhol ou Richard Serra – acabava por fechá-las num campo algures entre a sociologia e a antropologia. No caso da sociologia, pela estrutura social em que as obras se inserem e porque escolhidas como resultado do circuito que percorrem nessa mesma estrutura; no da antropologia, por serem consideradas enquanto artefacto capaz de formular uma identidade. A ausência de uma visão de conjunto sobre a arte contemporânea, para lá da junção num mesmo espaço de obras de arte já reconhecidas, será aliás motivo para uma das críticas mais duras à exposição, publicada no jornal Neue Zürcher Zeitung, a 2 de abril de 1985.

Mas segundo R. Berger, só num espaço de confronto constituído naqueles moldes se poderia formar uma imagem legítima da arte dos nossos dias, não só do ponto de vista dos objetos de arte, mas colocando lado a lado os próprios museus e as realidades territoriais, culturais e identitárias que se pretendia retratar, procurando abordar uma identidade europeia entendida como dinâmica, inconstante, plural e multiforme. Uma definição de identidade que conduz à reflexão sobre o interesse demonstrado pelo Conselho da Europa por este modelo expositivo. Efetivamente, ao procurar escapar à definição de uma identidade normativa ou preconcebida – como é defendido por René Berger e por Michael Bieberstein – a exposição procurava afirmar exatamente aquela identidade pluralista, dinâmica, inconstante e multiforme. A «Exposição-Diálogo», como parte da diplomacia cultural do Conselho da Europa na definição e afirmação de uma identidade europeia comum, passava, justamente, pelo que aqui se designará como um mito político em ação, compreensível a partir do mote tanto do Conselho da Europa, como da União Europeia: «Unidade na Diversidade» (cf. Convenção Cultural Europeia [em linha]).

Como afirmam Chiara Bottici e Benoît Challand, um «mito político não é só uma hipótese científica para a constituição de um mundo ou de uma imagem contemplativa desse mundo. Um mito político […] é uma determinação para agir» (Bottici; Challand, «Rethinking Polytical Myth», European Journal of Social Theory, 2006). Estes mesmos autores consideram que a política se joga mais numa luta pelo imaginário das populações, do que num uso legítimo da coerção física. Ora, esta luta pelo imaginário verifica-se também no «trabalho sobre o mito» (Blumenberg, Work on Myth, 1985), assumindo-se que este não é uma narrativa estável, mas um processo contínuo que trabalha uma base narrativa atualizada por cada época e em cada lugar. Chantal Mouffe parece mover-se também neste sentido ao defender o conceito de comunidade política como discurso e não como referente empírico. Deste modo, considera que a própria definição de uma comunidade política, o que podemos alargar à definição de uma identidade cultural, pressupõe um choque entre o nós e o eles. Afirma mesmo que, «baseadas em actos de exclusão, as condições de possibilidade da comunidade política são ao mesmo tempo as condições de impossibilidade da sua realização plena», uma vez que se mantém agregada por uma preocupação em relação ao que é público. Assim, é «uma comunidade sem uma forma definida e em contínua reconstrução» (Mouffe, Citizenship and Political Identity in October, vol. 61, The Identity in Question, verão 1992, pp. 28-32).

Desta forma, a comunidade política responde à necessidade de significação concreta de um dado cruzamento espaço-tempo, ideia explicitada por R. Berger ao defender que o papel dos museus de arte moderna passa também por «revelar a elaboração da memória coletiva dos nossos dias». Afastada de uma orientação prescritiva do que deve ser uma obra de arte, a obra é posta no seio de um discurso que se debruça sobre o modo de receção, de como é ou pode ser regulada e de que forma contribui ou pode contribuir para a criação de uma visão da arte ou de uma identidade. Neste sentido, o modelo expositivo parece «refratar» o trabalho político do Conselho da Europa, permitindo o estabelecimento de paralelos entre ambos: funcionam numa lógica representativa; procuram criar um território de cooperação e comunicação entre instituições e/ou entidades diversas; ambos pretendem atuar sobre o sujeito, fornecendo um instrumento capaz de organizar um discurso sobre a arte ou o mundo contemporâneos e procurando formar um imaginário comum; ambos dependem de um agente regulador como garante da igualdade de circunstâncias numa dada estruturação institucional. O conceito «refratar» é utilizado a partir de Pierre Bourdieu, ao procurar definir a noção de campo: «To speak of “field” is to recall that […] it is a veritable social universe […] place of entirely specific struggles, notably concerning the question of knowing who is part of the universe […]. The important fact, for the interpretation of works, is that this autonomous social universe functions somewhat like a prism which refracts every external determination: demographic, economic or political events are always retranslated according to the specific logic of the field» (During, The Cultural Studies Reader, 2008, p. 90).

É também a partir destes paralelismos que se pode sustentar a defesa de que a resolução dos problemas enunciados à partida para a organização desta exposição, e aos quais tentava responder, são resolvidos sob uma igual organização do viver comum. Deste modo, a exposição deve enquadrar-se no momento de adesão de Portugal à Comunidade Económica Europeia, no contexto de uma democratização de cariz liberal do país. Fruto de um reequacionar das relações da República com a Europa, que se verificava mais acentuadamente desde que Portugal se tornara membro da EFTA, esta aproximação só é possível, todavia, já em contexto pós-revolucionário. Quando, em setembro de 1976, Portugal se junta ao Conselho da Europa – com o apoio do qual é organizada, em Lisboa, a «XVII Exposição de Arte, Ciência e Cultura», em 1983 – é já dado um passo fundamental para a futura adesão à Comunidade Económica Europeia, cuja assinatura do tratado de adesão por Portugal se dá a 12 de junho de 1985, dias antes do fecho da exposição.

A «Exposição-Diálogo», constituída a partir da discussão daquele modelo, não se resumia, no entanto, às representações dos museus participantes. Considerando os objetivos a que o comité organizador se propôs, a exposição era composta por cinco elementos diferentes. As representações das coleções e as suas apresentações institucionais ocupavam os espaços expositivos, constituindo os dois primeiros elementos que aqui se enumeram. O Catálogo-Dossier compilava não só o conjunto de obras e artistas expostos, mas também um conjunto importante de informações que ajudavam ao cumprimento dos objetivos da exposição através dos textos sobre cada um dos museus e dos inquéritos por estes preenchidos. Os quatro colóquios e mesas-redondas permitiam aprofundar os temas em discussão.

Assim, a 30 de março há uma discussão pública com intervenções programadas por René Berger, José-Augusto França, José Luís Porfírio e Rui Mário Gonçalves; a 12 de abril Wolf Vostell modera uma mesa-redonda sob o tema «Performance in Question»; a 15 de maio, Fernando de Azevedo modera uma mesa-redonda com o mote «Exposição-Diálogo» em questão; e a 15 de junho, aberta apenas a profissionais, realiza-se nova mesa-redonda moderada por René Berger, procurando fazer um balanço da exposição.

Finalmente, o programa paralelo do ACARTE, com catálogo próprio, permitia completar uma das falhas que a crítica presente na inauguração da exposição apontava: uma presença incipiente de práticas artísticas como a performance. Não se integrando como um elemento da exposição, mas devendo associar-se a um dos propósitos que levaram a Fundação Calouste Gulbenkian a interessar-se por ela, nomeadamente a afirmação internacional do CAM, aquando da abertura oficial da «Exposição-Diálogo» realiza-se no Centro de Arte Moderna a reunião anual do Comité Internacional dos Museus de Arte Moderna (CIMAM) do Conselho Internacional dos Museus (ICOM).

O intenso programa que marcou os dias de abertura foi divulgado à imprensa pelo Conselho da Europa a 4 de março de 1985. A 28 de março a exposição foi aberta à imprensa, tendo igualmente lugar a acreditação dos participantes na reunião do CIMAM. A 29 de março realizou-se a inauguração oficial da exposição, com a presença do presidente da República, general Ramalho Eanes, e com discursos de José de Azeredo Perdigão, René Berger e Gaetano Adinolfi, representante do Conselho da Europa. Neste dia foi ainda organizada uma mesa-redonda aberta aos participantes no encontro do CIMAM e a outros profissionais, moderada por R. Berger. A reunião do CIMAM teve lugar nos dias 28 e 29 de março de 1985, incluindo uma visita à «Exposição-Diálogo».

A «Exposição-Diálogo» abriria ao público apenas no dia 30 de março de 1985. A presença de membros do CIMAM, acrescida do apoio do Conselho da Europa, ajuda a explicar a referência à exposição nos mais diversos jornais ou revistas internacionais da especialidade. A título de exemplo, além de artigos em imprensa escrita de países membros do Conselho da Europa, são publicados dois artigos em jornais impressos na ex-Jugoslávia e no Canadá. À Fundação Calouste Gulbenkian chega ainda um pedido de esclarecimento enviado por uma assistente de exposição da Bienal de Sydney.

Referida por Alexandre Pomar, na Revista, suplemento do semanário Expresso, pelo caráter único do «mais vasto conjunto de obras recentes que por cá jamais se pôde ver», reforçando a excecionalidade das representações internacionais, apesar de «presenças menos justificadas» e de algumas lacunas, esta exposição não seria possível sem duas condições fundamentais. Por um lado, a inauguração do Centro de Arte Moderna, em 1983 – devendo ter-se ainda em conta a proposta museológica como centro de arte –, e a tentativa da sua afirmação no panorama institucional internacional; por outro lado, a capacidade financeira da própria Fundação Calouste Gulbenkian, razão que explica em parte porque a «Primeira Exposição-Diálogo» foi também a única.

André Silveira, 2017

“The First Exhibition-Dialogue on Contemporary Art in Europe”, organised with the support of the Council of Europe, brought collections from eight European museums to Lisbon, from 28 March to 16 June 1985, during which time 49,010 visitors were recorded. The museums included in this joint exhibition were the Museum Moderner Kunst, Vienna, Austria; the Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent, Belgium; the Nationalgalerie Staatliche Museen Preußische Kulturbesitz, Berlin, Federal Republic of Germany; the Galleria d’Arte Moderna, Rome, Italy; the Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Netherlands; the Sonja Henie-Niels Onstad Foundations, Oslo, Norway; the Moderna Museet, Stockholm, Sweden; and, finally, the Modern Art Centre of the Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, Portugal. The Tate Gallery, in London, United Kingdom; the Centre Georges Pompidou, in Paris, France; the Louisiana Museum of Modern Art, in Umlebaeck, Denmark, and the Kunstmuseum, in Basel, Switzerland, were also invited to take part but did not accept the invitation.

According to René Berger, who was responsible for the initial development of the project that would lead to the “Exhibition-Dialogue”, it was the result of a first discussion held at the International Association of Art Critics Congress in 1978, in Switzerland. Two years later, in 1980, an exhibition using a model close to the one proposed for the Modern Art Centre was held in 1985, organised by Zurich’s Kunsthaus and Lausanne’s Musée Cantonal des Beaux-Arts, under the title “Les Musées Suisses Collectionnent l'Art Actuel en Suisse”. René Berger, who was the director of the Lausanne museum from 1962 to 1981, had already organised three exhibitions there using a similar structure at the 1963, 1966 and 1970 Salons de Galeries-Pilotes, reflecting the first experiences in the practical and theoretical journey surrounding this exhibition model. In 1981, in a study seminar with the theme of Images de Notre Identité: Les Musées Européens vous proposent, organised by the Council of Europe and under R. Berger’s responsibility, took place in Delphi to discuss the proposal. This was of interest to representatives of the Calouste Gulbenkian Foundation in Greece and the process that would eventually lead to the holding of the exhibition began in 1982.

Following the maturing of the René Berger’s theoretical proposal, the exhibition-dialogue concept came from an attempt to form an “image of the art of our days” (Exposição-Diálogo sobre Arte Contemporânea na Europa, 1985, p. 25), without an immediate concern with building a local, national or global identity. The exhibition is essentially a meeting of museums – it was even proposed for them to be presented side-by-side and separately, which did not come to pass. What was proposed was a vertical model which would lead to a complex network of relationships provided by the objects. In other words, it was a model founded in the definition of a modern art system – an expression suggested by Berger for analysing the artistic milieu and the various agents that form it – with specific agents, such as artists, galleries, auction houses, art fairs and international meetings at biennials, museums, etc.

The exhibition would therefore operate as the result of that institutional structure, and the final set of works to be exhibited (and therefore the relationships established too) would always be subject to choices already made and dependent on the journey travelled by the pieces in that structure. In this system, it would be up to the museum to establish a discourse of continuity between contemporary art and the entire history of art, while at the same time acquiring and exhibiting works already in the institutional circuit thanks to their relevance as pieces that complete, complement or explain museological discourse. The museum was also considered to be free from any political or market restrictions. The exhibition-dialogue concept depended on mediation carried out by the various agents from the moment when the artwork was produced until the exhibition in question (Exposição-Diálogo sobre Arte a Contemporânea na Europa, 1985, p. 20).

However, the Council of Europe’s interest in René Berger’s theoretical reflects a second objective for the exhibition, as well as the attempt to provide an information instrument able to provide “a pluralist but above all legitimate image of contemporary creation” (ibidem, p. 26).

As Michael Marschal von Bieberstein mentions in the preface signed on behalf of the Council of Europe, the exhibition was particularly directed towards “examining the role played by museums in presenting contemporary art to the public with the goal of better understanding its contribution to both renewing our heritage and, as a result, to forming our identity” (ibidem, p. 12). René Berger concludes this intention by stating that “the idea [would] involve not being restricted to a preconceived or normative identity, nor trying to find a compromising definition, but rather using the exhibition-dialogue to sponsor the search for a pluralist, dynamic [European] identity” (ibidem, p. 24).

This theoretical proposal would therefore work as an attempt to break away from imposition of an aesthetic, historical, moral, economic, political or cultural discourse. It was presumed that representatives of each museum meeting would in itself help cancel out a single, directed, preconceived, normative and ideological discourse, based on the eight museums’ freedom to choose the works. Although this freedom of choice for each museum was available with regard to the works to be sent to Lisbon, space was left for works considered fundamental to complete a “pluralist image (...) of contemporary creation”, as René Berger says in the introduction to the Catalogue-Dossier. However, two criteria were adopted by the organising committee: all the works should have been acquired by the respective museums in the last fifteen years and acquisitions could not be made for the purpose of the exhibition. This freedom of choice would help create a neutral space by consciously stepping back from any pre-established direction with regard to the works to be exhibited. “Exhibition-dialogue” would, as a result, be a set of procedures aiming to form an apparently neutral space to allow for equality among counterparts, thereby boosting any possible external determinations that could shed light on or help the analyses proposed and, therefore, the possibility of establishing a dialogue among pieces, museums and the community. It is in this context that institutional representations of museums and the Catalogue-Dossier become particularly relevant as structural elements of the exhibition. The survey included in the catalogue contains a set of information regarding the budget, number of visitors, acquisition policies and focuses for the collections of each museum, among other things, seeking to meet the exhibition’s objectives by offering an instrument to provide more detailed comparison of a wide range of fields among the participating museums.

However, despite the attempt by W.A.L. Beeren to systematise the different artistic proposals in the catalogue, when alluding to the artworks – which include pieces by Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Robert Rauschenberg, Andy Warhol and Richard Serra – he ended up shepherding them into a field somewhere between sociology and anthropology. Sociology, due to the social structure in which the works were inserted and because they were chosen as the result of the journey they made within that same structure; anthropology, because they were considered artefacts that could formulate an identity. The lack of an overall view of contemporary art, beyond bringing together already renowned works of art in the same space, is in fact a reason for one of the harshest reviews of the exhibition, published in the Neue Züricher Zeitung newspaper on 2 April 1985.

However, according to René Berger, only a meeting space created in such a format could provide a legitimate image of the art of our days, not just from the point of view of art objects, but placing museums and the territorial, cultural and identity realities that were intended to be depicted side by side, seeking in this case to address a European identity understood as being dynamic, inconstant, plural and manifold. A definition of identity, in the European case, that is opened to reflection on the interest shown by the Council of Europe in this exhibition model. In fact, by seeking to escape from the definition of a normative or preconceived identity – as defended by both René Berger and by Michael Bieberstein – the exhibition sought to state that pluralist, dynamic, inconstant and manifold identity. The “Exhibition-Dialogue”, as part of the Council of Europe’s cultural diplomacy for defining and solidifying a common European identity, involved precisely what would be called a political myth in action, which could be understood from the motto of the Council of Europe and the European Union: Unity in diversity (see European Cultural Convention [online]).

As Chiara Bottici and Benoît Challand say: “political myth is not only a scientific hypothesis for building a world or an image contemplating that world. A political myth (...) is a determination to act” (Bottici; Challand, “Rethinking Political Myth”, European Journal of Social Theory, 2006). The same authors believe that politics play out more in a fight for populations’ imaginations than a legitimate use of physical coercion. This fight for the imaginary can also be found in “work on myth” (Blumenberg, Work on Myth, 1985), assuming that it is not a stable narrative but rather a continuous process that works on a narrative basis updated for each period and place. Chantal Mouffe also appears to move in this direction when defending the concept of political community as discourse and not as an empirical reference. She therefore believes that the very definition of political community, which we can broaden to the definition of a cultural identity, presupposes a collision between us and them.  She even says that “based on acts of exclusion, the conditions of possibility of the political community are at the same time the conditions of impossibility for its full materialisation”, and the latter is joined by a concern with what is public. It is therefore “a community without a defined form and under constant reconstruction” (Mouffe, Chantal, Citizenship and Political Identity in October, vol. 61, The Identity in Question, summer 1992, pp. 28-32).

She therefore responds to the need for a concrete meaning of a certain point in time and space, an idea made explicit by René Berger when defending that the role of modern art museums also involves “revealing the creation of the collective memory of our days”. Away from a prescriptive guideline on what a work of art is, in this context works are used by being placed within a discourse that deals with the type of reception, what it is like or how it can be regulated and how it contributes or may contribute to creating a vision of art or an identity. Therefore, the exhibition model appears to refract the political work of the Council of Europe, making it possible to establish parallels between them: they operate on a representative rationale; they seek to create a territory of cooperation and communication among institutions and/or various bodies; both aim to act on the subject, providing an instrument able to organise a discourse on contemporary art and seeking to form a common imaginary; both rely on a regulating agent as a guarantee of equality of circumstances within a given institutional structure. The concept of refracting is used based on Pierre Bourdieu, when he attempts to define the notion of field: “to speak of ‘field’ is to recall that (…) it is a veritable social universe (…) place of entirely specific struggles, notably concerning the question of knowing who is part of the universe (…). The important fact, for the interpretation of works, is that this autonomous social universe functions somewhat like a prism which refracts every external determination: demographic, economic or political events are always retranslated according to the specific logic of the field” (During, Simon, The Cultural Studies Reader, 2008, p. 90).

It is also based on these parallelisms that it is possible to justify the argument that the problems revealed at the outset of organising this exhibition, to which it attempted to respond, are solved under a similar organisation of life in common. The exhibition should therefore be framed by the moment of Portugal’s accession to the European Economic Community, in the context of democratisation of a liberal country. The result of reworking relationships between the Republic and Europe, which began to take place more intensively when Portugal became a member of the EFTA, this closeness would only be possible, nonetheless, in the post-revolutionary context. When, in September 1976, Portugal joined the Council of Europe – with whose support the “17th Exhibition of Art, Science and Culture” was organised in Lisbon in 1983 – a fundamental step was taken towards future accession to the European Economic Community, with Portugal’s accession treaty being signed on 12 June 1985, days before the exhibition closed.

The “Exhibition-Dialogue” formed based on discussion of that mode was not restricted to representations of the participating museums, however. Considering the objectives that the organising committee aimed to achieve, the exhibition was composed of five different features. Representations of the collections and their institutional presentation occupied exhibition spaces, forming the two first features discussed here. The Catalogue-Dossier included not only the range of works and artists exhibited but also an important set of information that helped meet the exhibition’s objectives with texts on each of the museums and the surveys they filled in. The colloquiums and round tables made it possible to further explore the topics under discussion, and four colloquiums or round tables were held as part of the “Exhibition-Dialogue”. On 30 March there was a public discussion with speeches scheduled by René Berger, José-Augusto França, José Luís Porfírio and Rui Mário Gonçalves; on 12 April, Wolff Vostel moderated a round table on the theme of Performance in Question; on 15 May, Fernando Azevedo moderated a round table on the theme of the Exhibition-Dialogue itself; and on 15 June a new round table was held, open only to professionals and moderated by René Berger, with the aim of making an overall assessment of the exhibition. Finally, ACARTE’s parallel programme, with its own catalogue, made it possible to overcome one of the shortcomings indicated by critics present at the exhibition opening: an incipient presence of artistic practices such as performance. The annual meeting of the International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CIMAM) of the International Council of Museums (ICOM) was held at the Modern Art Centre at the time of the official opening of the “Exhibition-Dialogue”. This was not a feature of the exhibition, but it would have been associated with one of the objectives that led the Calouste Gulbenkian Foundation to be interested in it, as a way of establishing the Modern Art Centre internationally.

The intensive programme that characterised the opening days was disseminated to the press by the Council of Europe on 4 March 1985. The exhibition opened to the press on 28 March, and participants in the CIMAM meeting also had accreditation. The official opening of the exhibition took place on 29 March, attended by President of the Republic General Ramalho Eanes, with speeches by José de Azeredo Perdigão, René Berger and Gaetano Adinolfi, representing the Council of Europe. A round table was also organised for that day, open to participants in the CIMAM meetings and other professionals, with moderation by René Berger. The CIMAM meeting took place on 28 and 29 March 1985, including a tour of the “Exhibition-Dialogue”. The “Exhibition-Dialogue” would open to the public only on 30 March 1985. The attendance of CIMAM members and the support from the Council of Europe help explain references to the exhibition in a wide range of international newspapers or magazines in the field. As an example, as well as articles in the press of member states of the Council of Europe, two articles were published in newspapers in former Yugoslavia, one in the Canada and a request for information was even received by the Calouste Gulbenkian Foundation from an exhibition assistant at the Biennale of Sydney.

It was mentioned by Alexandre Pomar in Revista, a supplement of the Expresso weekly newspaper, for the unique character of “the vastest set of recent works that could have ever been seen here”, emphasising the exceptional nature of the international representations. He said that despite “less justified presences” and some gaps, the exhibition would not have been possible without two fundamental conditions. Firstly, the opening of the Modern Art Centre in 1983 – also taking into its museological objective as an art centre – and the attempt to establish it in the international institutional landscape. Secondly, the financial capacity of the Calouste Gulbenkian Foundation itself, a reason that partly explains why the “First Exhibition-Dialogue” was also the only exhibition-dialogue held.


Ficha Técnica


Artistas / Participantes


Coleção Gulbenkian

Pintura

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura, 1974/75 / Inv. 85P578

Pintura (83-5-15 G)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura (83-5-15 G), Maio/Junho 1983 / Inv. 84P576

Pintura (84 - 10 - 4 G)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura (84 - 10 - 4 G), 1983/84 / Inv. 84P577

Espaço - Poético - Natureza

António Costa Pinheiro (1932- 2015)

Espaço - Poético - Natureza, 1983 / Inv. 84P466

Sombra deitada de Umberto Spínola

Lourdes Castro (1930-2022)

Sombra deitada de Umberto Spínola, 1971 / Inv. 84TXP1

Pintura

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura, 1974/75 / Inv. 85P578

Pintura (83-5-15 G)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura (83-5-15 G), Maio/Junho 1983 / Inv. 84P576

Pintura (84 - 10 - 4 G)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Pintura (84 - 10 - 4 G), 1983/84 / Inv. 84P577

Espaço - Poético - Natureza

António Costa Pinheiro (1932- 2015)

Espaço - Poético - Natureza, 1983 / Inv. 84P466

Sombra deitada de Umberto Spínola

Lourdes Castro (1930-2022)

Sombra deitada de Umberto Spínola, 1971 / Inv. 84TXP1


Eventos Paralelos

Congresso / Simpósio

The Museum and its Patrons

28 mar 1985 – 2 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian
Lisboa, Portugal
Performance

Jardim das Delícias / Garden of Delights.

13 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Linha de Horizonte. Teatro de Sombras / Horizon. Shadow Theatre.

26 mar 1985 – 28 mar 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Nightsea Crossing

31 mai 1985 – 1 jun 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Em Direcção à Zona Intermédia / Towards the Intermediate Zone

3 mai 1985 – 4 mai 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Interior Maldito

27 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination

19 abr 1985 – 20 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Ensaio para uma Interacção da Escrita/Essay on the interplay of writing

11 mai 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Teatre de la Claca / La Claca Theatre

10 jun 1985 – 16 jun 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Anfiteatro ao Ar Livre
Lisboa, Portugal
Performance

O Poder da Loucura Teatral / The Power of Theatrical Madness

31 mar 1985 – 1 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Edifício Sede – Grande Auditório
Lisboa, Portugal
Performance

Concerto Fluxus

12 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Desencanto do Dia Claro / Disillusion of Day Light

26 abr 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Performance

Die Eulenspieglerin. A Rapariga continua a crescer / The Girl keeps growing

7 jun 1985 – 8 jun 1985
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna – Sala Polivalente
Lisboa, Portugal
Visita(s) guiada(s)

[Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa]

mar 1985
Fundação Calouste Gulbenkian
Lisboa, Portugal

Publicações


Material Gráfico


Fotografias

Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Jardim das Delícias/Garden of Delights»
Performance «Linha de Horizonte. Teatro de Sombras»
Performance «Linha de Horizonte. Teatro de Sombras»
Performance «Nightsea Crossing»
Performance «Nightsea Crossing»
Performance «O Poder da Loucura Teatral/The Power of teatrical Madness»
Performance «O Poder da Loucura Teatral/The Power of teatrical Madness»
Performance «Interior Maldito»
Performance «Interior Maldito»
Performance «Interior Maldito»
Performance «Interior Maldito»
Performance «Interior Maldito»
Performance «Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination»
Performance «Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination»
Performance «Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination»
Performance «Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination»
Performance «Lightcopy. Revelação/Lightcopy. Illumination»
Performance «Ensaio para uma Interacção da Escrita/Essay on the interplay of writing», de Fernando de Aguiar
Performance «Ensaio para uma Interacção da Escrita/Essay on the interplay of writing», de Fernando de Aguiar
Performance «Ensaio para uma Interacção da Escrita/Essay on the interplay of writing», de Fernando de Aguiar
Performance «Teatre de la Claca. Antologia. A Gaveta do Alfaiate»
Performance «Teatre de la Claca. Antologia. A Gaveta do Alfaiate»
Performance «Teatre de la Claca. Acções na Rua»
Performance «Teatre de la Claca. Labirinto»
Performance «Teatre de la Claca. Labirinto»
Performance «Teatre de la Claca. Labirinto»
Performance «Teatre de la Claca. Labirinto»
Performance «Teatre de la Claca. Antologia. Peixes Abissais»
Performance «Teatre de la Claca. Antologia. Peixes Abissais»
Performance «Teatre de la Claca. Antologia»
Performance «Teatre de la Claca. Antologia»
Performance «Teatre de la Claca. Festa»
Performance «O Poder da Loucura Teatral/The Power of teatrical Madness»
Conferência de imprensa. Madalena Perdigão, José de Azeredo Perdigão e José Sommer Ribeiro (da esq. para a dir.)
Conferência de imprensa
José sommer Ribeiro (esq.)
Visita de um grupo de jornalistas convidados
José Sommer Ribeiro (à dir.)
António Ramalho Eanes, José de Azeredo Perdigão (da esq. para a dir.), D. António Ribeiro (atrás)
Mário Soares (à esq.), António Ramalho Eanes (centro, esq.), José Azeredo Perdigão (centro, dir.)
António Ramalho Eanes (ao centro), José Azeredo Perdigão (à dir.)
José Sommer Ribeiro, António Ramalho Eanes, José Azeredo Perdigão, Madalena Azaredo Perdigão, Manuela Ramalho Eanes (da esq. para dir.)
José Sommer Ribeiro (à esq.), António Ramalho Eanes (à dir.)
António Ramalho Eanes, José de Azeredo Perdigão, Mário Soares (centro, da esq. para dir.)
Pré-Inauguração da exposição «Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa»
Pré-Inauguração da exposição «Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa»
Pré-Inauguração da exposição «Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa»
Pré-Inauguração da exposição «Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa»
Pré-Inauguração da exposição «Primeira Exposição-Diálogo sobre a Arte Contemporânea na Europa»

Multimédia


Documentação


Imprensa


Fontes Arquivísticas

Biblioteca de Arte Gulbenkian, Lisboa / Dossiê BA/FCG

Coleção de dossiês com recortes de imprensa de eventos realizados nas décadas de 80 e 90 do século XX, organizados de forma temática e cronológica. 1984 – 1997

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / ACARTE 00285

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém ofícios internos e externos para a realização de eventos associados à exposição. 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / ACARTE 00931

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém diversos recortes de imprensa sobre a exposição e eventos associados. 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / ACARTE 00962

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida, orçamentos e empréstimos de obras. 1984 – 1987

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00083

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida, catálogo, brochuras, cartazes, convite e outros materiais gráficos. 1983 – 1988

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00084

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém documentação das reuniões preparatórias da exposição e um conjunto de publicações. 1981 – 1983

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00085

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém documentação das reuniões preparatórias da exposição e documentação relativa à realização de um filme sobre o CAM, em registo vídeo, destinado a ser apresentado na exposição. 1981 – 1983

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00086

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida e documentos de produção. 1984 – 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00087

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida e documentos de produção. 1984 – 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00088

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida e documentos de produção. 1983 – 1986

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00089

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida e documentos de produção. 1985 – 1989

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00095

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida e documentos de produção. 1985 – 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00096

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida. 1984 – 1985

Arquivos Gulbenkian (ACARTE), Lisboa / CAM 00097

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida. 1984 – 1985

Arquivos Gulbenkian (Serviço de Belas-Artes), Lisboa / SBA 03191

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida. 1985 – 1985

Arquivos Gulbenkian (Serviço de Exposições e Museografia), Lisboa / SEM 00317

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida. 1984 – 1985

Arquivos Gulbenkian (Presidência), Lisboa / PRES 01451

Pasta com documentação referente à produção da exposição. Contém correspondência recebida e expedida. 1982 – 1985


Exposições Relacionadas

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