A exposição «Dança não dança. Arqueologias da nova dança em Portugal» ocupou a Galeria do Piso Inferior da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian entre 15 de novembro de 2024 e 13 de janeiro de 2025. O ambicioso programa de que fazia parte incluía também um ciclo de performances e conversas e a publicação de um livro-catálogo. Dedicado a diferentes manifestações da dança, procurava situar aquilo a que, nos anos 1990, se chamou Nova Dança Portuguesa, traçando-lhe uma extensa genealogia ao longo do século XX. «Dança não dança» teve curadoria de João dos Santos Martins, Ana Bigotte Vieira, Carlos Manuel Oliveira e Ana Dinger, e constituiu a sétima edição pública do projeto de investigação Para Uma Timeline a Haver. Genealogias da dança como prática artística em Portugal, iniciado em 2016.

A exposição «Dança não dança» trouxe à Fundação Calouste Gulbenkian um olhar ambicioso e refrescante sobre a história da dança em Portugal. O ponto de partida foi a Nova Dança Portuguesa, expressão usada para designar um conjunto heterogéneo de trabalhos desenvolvidos por um grupo de coreógrafos surgido entre o final dos anos 1980 e o início da década de 1990, incluindo nomes como Marlene Monteiro Freitas, Rui Horta, Vera Mantero ou João Fiadeiro. Estes bailarinos e coreógrafos teriam em comum, na análise de André Lepecki (cuja tese de doutoramento sobre Vera Mantero e Francisco Camacho, desenvolvida na New York University, é uma referência teórica tutelar nesta exposição), a vontade de habitar a dança como lugar expandido e de reivindicar a experiência sensível do corpo, a fim de ativar um «corpo dançante, imerso na contemporaneidade e a reflectir o nervosismo da história» (Dança não dança. Arqueologias da nova dança em Portugal, 2024).

A partir deste momento histórico e deste universo de referências e problemáticas, «Dança não dança» rastreava um conjunto de linhas temáticas que, ao mesmo tempo, propunham e problematizavam o que foi sendo a dança em Portugal ao longo do século XX. Estes temas eram percorridos como um território em disputa, procurando propor não narrativas lineares fechadas, mas «questões generativas» que se podiam habitar, visitar e rearticular (Ana Dinger), e que apelavam à investigação e à «partilha e disputa de histórias» (Ibid., p. vi).

Neste sentido, o título do programa – «Dança não dança» – articulava já um posicionamento. Os curadores, no catálogo, fazem remontar a sua formulação ao visionamento de um pequeno filme em 9,5 mm, conservado no Arquivo Municipal de Lisboa. Datado de 1927, tem o título «Homem que dança para a câmara de filmar» e mostra, durante sete segundos, um homem desconhecido a dançar Charleston. Para os curadores, este pequeno filme apresenta, como um palimpsesto, uma série de problemáticas que se colocaram também nesta exposição. Enquanto, no seu texto, os curadores fazem o narrador parar, reiniciar e repetir o pequeno filme no ecrã de um telemóvel – e o homem dança, pára, deixa de dançar, volta a dançar – vão surgindo questões como a da relação entre dança e o seu registo (que não são a mesma coisa); a daquilo que o arquivo, na evidência dos seus registos, mostra e oculta sobre o passado, e do que permanece desconhecido ou ausente naquilo que é, ou vai sendo, a dança; e ainda a da relação que o nosso olhar estabelece com estes registos e das múltiplas mediações que a atravessam.

E assim, dançando e não dançando, o filme sugere um título que, na sua cadência de afirmação e contradição, desenha um território instável, articulado por contraposições, contrastes e tensões produtivas. O desenho da artista e designer gráfica Dayana Lucas, composto por dois segmentos de linha em ângulo agudo, que figura na capa do catálogo e sustenta a identidade gráfica da exposição, condensa de forma muito feliz a complexidade conceptual do título. O gesto captado em traços potencia uma circularidade que, ao mesmo tempo, desconstrói e reconfigura a sequência de palavras que o compõem, como que colapsando as temporalidades implícitas num convívio nunca definitivo de opostos.

A opção por um título que constantemente põe em questão o próprio objeto da exposição – e que, portanto, assume trabalhar a partir da incerteza – revela um saudável desrespeito por ideias feitas sobre o que é ou pode ser a dança, e por tentativas de lhe delimitar fronteiras disciplinares bem definidas. Parece acertado ver nesta vontade de alargamento uma herança da Nova Dança Portuguesa, como se «Dança não dança» tivesse querido levar a reivindicação de tomar a experiência sensível do corpo como objeto para dentro do próprio arquivo. Também neste sentido, a relação com este património – a memória da dança – tem uma clara dimensão afetiva, havendo a vontade assumida de articular um posicionamento capaz de representar, na sua pluralidade de vozes e perspetivas, uma «comunidade da dança» herdeira destas experiências, vontades e desejos.

Dito isto, importa sublinhar que, numa área tão lacunar como a da história da dança em Portugal, dificilmente se sobrevaloriza o trabalho de investigação – por vezes quase obsessivo – que sustenta esta exposição. «Dança não dança» recorreu aos sete anos de investigação coletiva do projeto Para uma Timeline a haver. Genealogias da dança enquanto prática artística em Portugal, procurando simultaneamente sintetizá-los e fazer um ponto da situação. Trata-se de «um exercício coletivo de sinalização de marcos relativos ao desenvolvimento e disseminação da dança como prática artística em Portugal nos séc. XX e XXI», acolhido pela associação Parasita, e iniciado em 2016 por João dos Santos Martins (coreógrafo, bailarino, fundador e editor do jornal semestral Coreia) e Ana Bigotte Vieira (investigadora do Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa, do Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa e do projeto Arquivar o Teatro).

Nascido da convergência de interesses – nomeadamente entre um trabalho coreográfico de João dos Santos Martins sobre a memória da Nova Dança Portuguesa e a investigação de Ana Bigotte Vieira sobre o Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte (ACARTE) da Fundação Calouste Gulbenkian (Reencontro, 2016), desenvolvida no âmbito de uma tese de doutoramento (posteriormente publicada como Uma curadoria da falta. O serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian, 1984-1989 (2021) – o projeto surgiu como «maneira de mapear o pouco material editado sobre dança no país, colocando-o em relação com o contexto maior da história nacional, das grandes narrativas da história da dança e da arte ocidental e da própria história global».

Colocando o foco na «dança enquanto prática artística, isto é, enquanto agente discursivo e forma de pensamento ancorado no seu tempo», pretendia dar a ver «os modos como as práticas artísticas aparecem e existem no mundo», bem como o modo como as vivências do dia a dia e a história e política internacional estão implícitas e implicadas nessas práticas. A cronologia trazia a esta vontade a possibilidade de colocar num mesmo plano a longa duração e as muitas pequenas histórias que a compõem, bem como as suas diferentes escalas (do local ao global), complicando «noções simplistas de atraso» e fazendo emergir «modernidades descentradas». O funcionamento por acumulação ia, ao mesmo tempo, expondo aquilo que falta e questionando lógicas narrativas herdadas (Ibid.).

O projeto teve continuidade em várias edições, nas quais Para Uma Timeline a Haver se foi tornando um dispositivo expositivo de crescente complexidade. Exposições em Santarém (Teatro Sá da Bandeira, 2017), Viseu (Teatro Viriato, 2018), Lisboa (Atelier Real, 2019), Cartaxo (Centro Cultural do Cartaxo, 2019), Porto (Serralves, 2021) e Coimbra (Convento São Francisco, 2022), a par de edições de trabalho na Escola Superior de Dança e no Espaço da Penha (Lisboa), deram coerência e continuidade ao projeto. (A genealogia do projeto encontra-se bem documentada no catálogo Dança não dança, nomeadamente nos textos de Ana Bigotte Vieira, João dos Santos Martins e Laura Rozas, bem como em artigos dedicados ao projeto, como «Genealogias da dança enquanto prática artística em Portugal», publicado em Práticas de arquivo em artes performativas [2020], e «Diagramming a Timeline of Dance», publicado na revista Performance Research [2022], e ainda na tese de Laura Rozas Formas coreográficas de reflexão histórica [2022].)

Ao longo destas edições, a cronologia foi sendo ampliada, complexificada, sistematizada, debatida e disputada por um grupo crescente de colaboradores, envolvendo uma «comunidade da dança» sediada mais no campo cultural da criação do que no meio académico. O projeto assumiu uma abordagem coletiva e colaborativa desde o início (a primeira protoedição de João dos Santos Martins, em 2016, já incluía a construção ao vivo de uma cronologia por coreógrafos, intérpretes e público), combinando investigação bibliográfica e de arquivo com recolha oral e a encomenda de verbetes a especialistas ou a pessoas diretamente envolvidas nos episódios em questão. As várias edições eram propostas como espaços de investigação, abertos a contributos e a novas possibilidades narrativas por parte de quem percorria a cronologia. Esta colaboração alargada refletia-se na ficha técnica que, aquando da publicação do catálogo, enumerava mais de 40 colaboradores diretos.

Também os dispositivos expositivos se foram complexificando, particularmente a partir da exposição na Fundação de Serralves, em 2021, no âmbito do festival Dias da Dança. Ali, um diagrama tridimensional ocupava paredes, mesas, tetos e chão dos dois pisos do foyer do auditório do museu, acentuando a ideia de percorrer o tempo com o corpo. A riqueza do material histórico entretanto acumulado, bem como a experiência adquirida nas edições anteriores, permitiram a criação de narrativas ou sugestões de leitura temáticas, por exemplo sobre o género, a transmissão da dança, a noção de «portugalidade» ou o colonial e a sua ausência. A edição no festival Abril Dança Coimbra, no ano seguinte, trouxe como novidade o uso consistente de fontes primárias — documentos audiovisuais, fotografias, cartazes, publicações, partituras… —, cuja materialidade acrescentava uma dimensão mais arqueológica a uma abordagem até aí essencialmente genealógica.

Assim, quando a equipa curatorial de «Dança não dança» começou a pensar o programa para a exposição na Fundação Gulbenkian, tinha em mãos um enorme manancial de informação. A Timeline incluía um exaustivo levantamento do «estado da arte» do que se sabe sobre a dança em Portugal, bem como uma recolha sistematizada de novas histórias, organizada e gerida com recurso a ferramentas digitais que permitiam abordagens comparativas e a criação de linhas de tempo temáticas. Compreendia também um levantamento de fontes primárias e de iconografia, bem como a identificação de arquivos inéditos que, no caso da dança, eram muitas vezes desconhecidos, esquecidos, de difícil acesso ou conservados em condições precárias.

A equipa de «Dança não dança», que viria a constituir a sétima edição de Para uma Timeline a Haver, compunha-se, para além de João dos Santos Martins e Ana Bigotte Vieira, de Ana Dinger e Carlos Oliveira, ambos artistas, curadores e investigadores, que começaram a colaborar com o projeto a partir de 2019 (Carlos Oliveira como co-curador em várias edições). No caso de Ana Dinger, destaca-se a investigação sobre o espólio da coreógrafa e pedagoga Margarida de Abreu, iniciada em 2020.

De acordo com Ana Bigotte Vieira, foi na sequência da exposição na Fundação Serralves que, através de Miguel Magalhães, diretor do Programa Cultura da Fundação Gulbenkian, surgiu a proposta para apresentar o projeto na Fundação. As motivações para o acolher são enunciadas por Miguel Magalhães e Maria de Assis, diretora-adjunta do Programa Cultura, numa nota introdutória ao catálogo: a «ambição e complexidade do projeto», que tornariam «Dança não dança» uma «fonte incontornável de pesquisas futuras»; a relação histórica da Fundação Gulbenkian com a dança em Portugal, aliás abordada na própria exposição – sendo de acrescentar que esta foi a primeira exposição que a Fundação dedicou especificamente à dança; e, por fim, o desafio de renovação das suas próprias formas de trabalho que, segundo os autores, «Dança não dança» trouxe à instituição, obrigando a uma «aprendizagem comum» de uma ética de colaboração e confiança (Ibid., pp. ii-iii).

Em meados de 2022, a equipa curatorial entregou um projeto que já previa os três eixos que viriam a compor o programa, então pensado para finais de 2023 e início de 2024: um ciclo de performances, um livro-catálogo e a exposição. Com este formato, os curadores procuravam responder a preocupações como a transmissão da dança e da sua memória (através da reapresentação ou recriação de obras fora de circulação), a construção de uma cultura comum da dança (por exemplo, nas conversas ou através da encomenda de textos sobre temas pouco debatidos), e a inscrição mais afirmativa deste campo artístico, conferindo-lhe a dignidade que merece. Mais especificamente em relação à exposição, havia a noção de que a informação acumulada era já tão vasta que exigia uma abordagem diferente da até então utilizada; e, por outro lado, a necessidade sentida de criar um formato expositivo mais acessível a um público mais alargado. Havia também a expectativa de recorrer mais intensamente a fontes primárias, aproveitando as condições museológicas da Fundação Gulbenkian para expor obras e documentos mais frágeis ou de difícil acesso.

Nesta altura, a designer gráfica Ana Baliza (que já tinha trabalhado como curadora no Museu Gulbenkian, na exposição «Robin Fior. Call to Action / Abril em Portugal», em 2019) foi convidada para desenvolver o projeto gráfico e editorial do livro-catálogo, bem como para prestar apoio ao design expositivo. Ainda em 2022, Ana Baliza apresentou uma primeira proposta para o desenho expositivo da cronologia e da sua relação com os objetos a expor. A necessidade de integrar competências na área do design de equipamentos levou ao convite a Romain Guillet, no início de 2023, motivado pelo trabalho que este designer francês vinha desenvolvendo em espaços museológicos (Centre Pompidou, Musée des Beaux-Arts, Palais de Tokyo) e em colaboração com vários artistas, nomeadamente a cenógrafa e artista Nadia Lauro (que, entre outros, trabalhou com Vera Mantero).

No entanto, no verão de 2023, tornara-se evidente que a complexidade do processo e a maturação exigida pelo projeto não permitiriam a concretização da exposição nesse ano, tornando inevitável o seu adiamento. Apesar disso, manteve-se o ciclo de performances e conversas previsto para o final do ano, ao mesmo tempo que se concluía o catálogo.

Apesar de ter sido um processo exigente e nem sempre linear, o resultado final foi, de acordo com o Relatório da Exposição, bastante positivo, tanto na forma como no conteúdo. Também Miguel Magalhães e Maria de Assis valorizam o «pensar e fazer» de «Dança não dança» e os seus compromissos éticos de colaboração e respeito como um importante contributo para responder à necessidade de o museu experimentar fazer diferente. Se «mudar as regras que aprendemos para fazer bem causa desconforto e insegurança», o projeto colocou «desafios difíceis» que obrigaram a uma aprendizagem comum de uma «ética de colaboração e confiança, que permite encontrar alternativas aceitáveis para realizar o que parecia impossível» (Ibid., p. iii).

Entre 30 de outubro de 2023 e 4 de fevereiro de 2024 teve lugar o ciclo de (re)performances, filmes e conversas do programa «Dança não dança», realizado em vários espaços da Sede da Fundação Gulbenkian. O ciclo consistiu num programa denso de dez sessões temáticas, com apresentações de obras e performances, conversas, filmes e uma conferência internacional («Transmissão, Coreografia e História», 19 nov. 2023). Os temas destas sessões articulavam-se com o programa expositivo ainda em construção, e, nesse sentido, não há como não lamentar que o diálogo entre obras coreográficas, performances, reflexões e o material exposto não tenha chegado a acontecer.

Abordando temas como o corpo e as suas representações, o património da dança e a sua transmissão, a dimensão política e ideológica das coreografias coletivas, a ideia de «portugalidade» na dança ou a presença e ausência de corpos negros no arquivo da dança, o programa reuniu nomes representativos da Nova Dança Portuguesa, artistas de gerações mais novas e investigadores. Trabalhou com instituições de referência (a Escola de Dança do Conservatório Nacional, a Companhia Nacional de Bailado e a Escola Superior de Dança), sublinhando a importância da transmissão no projeto. Apresentou ainda obras já fora de circulação e novas encomendas feitas especificamente para este ciclo, como Almada Negreiros, o bailarino, de Luís Guerra, ou Ritmo/Violento, de André Cabral. O ciclo – especialmente as últimas sessões de dezembro e janeiro, com apresentações de obras de João Fiadeiro, Diana Niepce e Marlene Monteiro Freitas (com duas sessões esgotadas) – foi amplamente divulgado pelos meios habituais (Cartaz Cultura Lisboa, Agenda Cultural de Lisboa, ArteCapital, Time Out, Sol, Visão, Público, Expresso).

Merece também menção o curso online «Dança não dança», organizado por Ana Bigotte Vieira e Ana Dinger para o Instituto de História Contemporânea, em janeiro e fevereiro de 2024, que abordava diretamente as peças apresentadas no ciclo.

Regressando à cronologia da exposição, no final de 2023 a designer gráfica francesa Sarah Vadé passou a colaborar com Romain Guillet, nomeadamente na conceção gráfica dos painéis expositivos. As sucessivas exigências do desenvolvimento do projeto levaram Ana Baliza a assumir um papel mais abrangente de direção artística, fazendo a ponte entre as diferentes equipas e garantindo a coerência entre o design da exposição, o catálogo e a identidade gráfica, desenvolvida por Ana Teresa Ascensão a partir de desenhos da ilustradora Andreia Almeida e da artista Dayana Lucas (o desenho desta última tornou-se elemento central da identidade gráfica a partir do ciclo de performances; até aí, a comunicação gráfica recorria sobretudo aos desenhos de Andreia Almeida).
Os pedidos de empréstimo – 138 ao todo, dirigidos a 84 entidades – foram feitos entre junho e outubro de 2024 pela equipa de produção do Programa Cultura da Fundação Calouste Gulbenkian.

Em setembro, Romain Guillet e Sarah Vadé entregaram a versão final do projeto de design, em tons de cinzento e um provocante cor-de-rosa. O projeto incluía desenhos de molduras de proteção, ecrãs para projeção de vídeos, vitrines e os alegres bancos em espuma cor-de-rosa, recorrendo a MDF, plexiglas, esferovite e espuma. O Relatório da Exposição descreve uma montagem complexa, marcada por decisões tomadas em processo e por constantes adaptações e ajustes. A exposição foi inaugurada a 15 de novembro.

O resultado deste longo processo foi um percurso pelo século XX e início do século XXI em Portugal através da dança, procurando entender como esta se relaciona com o momento histórico em que acontece – como se foi dançando o «nervosismo da história (…), experimentando, pelas danças, as contradições do tempo em que estas ocorrem, dando a ver possíveis outros tempos».

Entendendo a dança como «forma privilegiada para um entendimento sensível do século XX» e da experiência «do tempo vivido e incorporado, traduzido em gestos», a exposição propunha uma leitura da informação acumulada em Para uma Timeline a Haver a partir da ideia do «novo», desfiando genealogias e camadas históricas a partir do aparecimento da Nova Dança Portuguesa, retrocedendo até às propostas do início do século XX para uma dança capaz de articular e viver a «nova cinética» da modernidade e da máquina (Ibid., p. xiii).

Uma cronologia ao longo de uma parede estruturava o espaço da galeria, abrindo-se como uma espinha dorsal para sete núcleos temáticos, delimitados por paredes divisórias colocadas perpendicularmente ao eixo temporal, que também serviam de suporte aos dispositivos expositivos. Cada núcleo propunha uma leitura temática a partir de preocupações, vontades e desejos que caracterizaram a emergência e afirmação da Nova Dança Portuguesa, cruzando várias temporalidades com um saudável desrespeito quer pelos rigores do determinismo histórico, quer por noções canónicas do que é ou não dança, e do que pode ou não iluminar o seu devir.

Assim, enquanto a cronologia tinha início (1900) e fim (2010), a sequência dos núcleos, apesar de obedecer a uma lógica percetível, não impunha um itinerário, podendo ser percorrida a partir de qualquer ponto e permitindo construções temporais e narrativas distintas. A linearidade implícita na construção de linhas genealógicas era constantemente desmantelada pelo recurso à montagem, com os efeitos de contraste, contágio e justaposição que o confronto entre materiais díspares produzia, revelando afinidades inesperadas e relativizando constantemente – como no próprio título da exposição – qualquer afirmação excessivamente categórica. Como escrevem os curadores, na montagem «há uma solidariedade “qualquer” pressentida que se manifesta contra [o] pensamento único e unidimensional. Algo que vai para além da aliança tática e, por instantes, suspende categorias» (Ibid., p. xiv). (Sobre os dispositivos expositivos utilizados nas várias edições de Para uma Timeline a Haver, ver Laura Rozas, Formas coreográficas de reflexão histórica [2022], pp. 90-108.)

Seguindo aqui, no entanto, a ordem física das salas, um primeiro núcleo mapeava os caminhos e lugares de novas pesquisas coreográficas que alimentaram a Nova Dança Portuguesa. Iniciando este percurso com antecedentes surgidos no rescaldo do 25 de Abril, o núcleo rastreava novas formas de organização em experiências coletivas e espaços não convencionais, bem como tópicos como a importância da improvisação, o desenvolvimento de novos métodos de trabalho, a exploração de híbridos e abordagens interdisciplinares, ou a crescente internacionalização.

Um segundo núcleo propunha uma arqueologia da ideia de «liberdade» em dança, ligando a noção de «dança livre» à procura de uma «expressão singular e autoral» característica da Nova Dança Portuguesa. Este núcleo traçava o aparecimento de «danças livres», ligadas ao jazz ou de inspiração africana, e o surgimento de clubes e outros formatos populares de dança, mas também a introdução de pedagogias de experimentação e liberdade, como a euritmia desenvolvida por Jacques Dalcroze, bem como a evolução de ideias pedagógicas, desde os debates sobre a reforma do ensino artístico nos anos 1970 até estruturas como o Fórum Dança ou o Balleteatro, já nos anos 1990, afirmando pelo meio o trabalho incontornável de Madalena Perdigão.

Um terceiro núcleo era dedicado ao «efeito Gulbenkian», afirmando e investigando o papel fulcral da Fundação na renovação da dança em Portugal a partir da década de 1960, com a criação do Grupo Gulbenkian de Bailado, e destacando igualmente o papel do ACARTE na renovação e internacionalização da dança em Portugal.

Um quarto núcleo, «Histórias de um corpo», abordava os modos de apresentação e representação de identidades e corpos, dando especial atenção ao aparecimento de danças que afirmaram corpos e identidades outrora excluídos do espaço público. Incluía ainda um pequeno apartado sobre as relações entre a arte da performance e a dança em Portugal.

Um quinto núcleo – «Estes corpos que nos ocupam», que tomava o nome de uma peça de João Fiadeiro – abria com uma citação de Antonin Artaud sobre o «corpo sem órgãos», capaz de «dançar às avessas», para lançar um olhar sobre a forma como, ao longo do século XX, se articulava esta procura de um «corpo por vir». Iniciando com a figura do fauno, passava por temas como as danças urbanas e o clubbing (reapresentando trabalho da investigadora Piny), a presença em palco de corpos não normativos, o desejo ou as fronteiras do corpo (na objetificação do corpo, em danças involuntárias ou na desconstrução da unicidade do corpo).

Um sexto núcleo adotava o título de uma performance de António Olaio apresentada no Centre Georges Pompidou, em 1984 (assinalando os dez anos do 25 de Abril). «Il faut danser Portugal» questionava as relações entre dança, território e identidade, numa reflexão desenvolvida entre, por um lado, a procura de uma «dança portuguesa», de que os Bailados Portugueses Verde Gaio são o exemplo maior, e, por outro, danças que questionaram e desconstruíram projetos coreográficos estatais, colocando ainda a pergunta sobre o que implica, hoje, dançar em Portugal.

O último núcleo, «Os portugueses não têm corpo», adotava o título de um texto de 1993 em que Alexandre Melo critica a ausência do corpo nos discursos sociais dominantes e discute como o trabalho de Vera Mantero e Francisco Camacho punham em causa essa omissão. Particular destaque era dado a uma revisitação muito completa do trabalho coreográfico de Almada Negreiros, desenvolvida na sequência do impacto que os Ballets Russes nele tiveram (o seu manifesto sobre os Ballets Russes era reproduzido em grande escala). O arco que esta sala desenhava entre as promessas futuristas de Almada Negreiros – que no seu trabalho coreográfico ficaram por cumprir – e o «inusitado aparecimento» do corpo nas peças mencionadas revisita também um argumento central desenvolvido por André Lepecki no catálogo, reafirmando a centralidade teórica do seu trabalho neste programa.

A exposição incluía, ao todo, 205 peças originais e 156 reproduções, entre material de arquivo e registos de dança, além de abundantes textos de sala. Eram exibidos 64 vídeos, além de fotografias, cartazes, publicações, desenhos, ephemera, partituras, registos de imprensa e outros materiais. A verificação do estado das peças originais e da sua conservação foi assegurada pela equipa de conservação e restauro (Isabel Zarazúa, Joana Oliveira).

Merece menção o facto de que, a este mapeamento do que foi sendo a dança em Portugal, subjaz outro mapa: o dos arquivos – institucionais e privados, portugueses e internacionais – que preservam estes registos da dança, material muitas vezes por inventariar e estudar, disperso ou pouco acessível, por vezes conservado em condições precárias. Como é afirmado no catálogo (que enumera 75 arquivos nos créditos), «[o] avesso do que é exposto e aparece publicado é, assim, uma espécie de cartografia geral provisória dos arquivos de dança do século XX português em 2024» (Ibid., p. xiii). Trata-se de outro importante contributo para a construção de uma memória coletiva da dança.

O catálogo da exposição foi coeditado pela Fundação Calouste Gulbenkian e a Imprensa Nacional-Casa da Moeda. É uma obra ambiciosa, não só pela abrangência quase obsessiva com que percorre mais de um século de eventos, figuras e obras da dança em Portugal, ocupando 434 páginas, mas também pela forma insistente e inventiva como procura equilibrar a inscrição de uma memória com a salvaguarda da pluralidade de histórias, vozes e vontades que alimentam Para uma Timeline a Haver, sempre aberta, inacabada e reinterpretável a cada percurso, olhar e edição. Desafio esse que os curadores formulam assim: «Como acolher com responsabilidade as histórias, vontades e desejos que fomos encontrando? Como reunir em livro a coralidade e o tipo de imaginação dialogante, por vezes até barulhenta, que tem constituído a proposta?» (Ibid., p. x).

O catálogo contém 19 textos, escritos por cerca de uma vintena de autores, e cinco conversas e entrevistas que envolvem outra vintena de intervenientes. Os textos introdutórios são assinados por Miguel Magalhães e Maria de Assis, diretor e diretora-adjunta do Programa Cultura da Fundação Calouste Gulbenkian, e pelos curadores da exposição, que apresentam o livro e situam esta publicação, bem como a restante programação, no contexto de Para uma Timeline a Haver. Um texto de Laura Rozas, já citado, completa a introdução com uma revisitação das edições anteriores do projeto.

No entanto, a parte mais apelativa do livro é o atlas de documentos referentes a 184 episódios, figuras e obras da dança em Portugal no século XX e início do século XXI, que ocupa cerca de dois quintos do volume. As imagens e documentos são impressos em páginas bipartidas, permitindo justapor materiais de tempos distintos e transportando para o livro, em formato manejável, os contrastes e contágios produzidos pelas justaposições da exposição. Cada dupla página corresponde a um tema ou episódio, começando com a passagem da bailarina Loïe Fuller por Lisboa, em 1902 (assinalada por uma caricatura de Raphael Bordallo Pinheiro e um texto entusiasmado do crítico M. Sousa Pinto), e culminando com uma fotografia da peça Guintche (2010), de Marlene Monteiro Freitas, acompanhada de excertos de uma crítica (em francês) e de uma entrevista (em inglês).

Esta solução criativa foi um fator importante na atribuição a este livro do Prémio Design do Livro, da Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas, que desde 2018 distingue o design e a qualidade de produção de livros impressos publicados em Portugal ou concebidos por designers portugueses. (Ana Baliza já vencera o mesmo prémio em 2022, pelo design do livro A Third Reason, do artista Alexandre Estrela.) Na sua decisão, o júri destacou a «performatividade do objeto», a variedade de tipologias e especificidades dos conteúdos, a «produção gráfica (…) hábil e surpreendente» e a «proposta lúdica, aberta e participada» das páginas bipartidas da cronologia, que sublinhariam «o conceito de movimento e coreografia improvisada».

A reprodução de um verso do hino do evangelho apócrifo de João (século II) – «quem não dança não sabe o que se passa» – abre a última parte do livro, captando num achado feliz a ideia da dança como forma privilegiada, vivida e incorporada, de experimentar o tempo e as suas tradições. Compõem-na conversas e textos sobre peças, artistas e estruturas destacadas no ciclo e na exposição (Zoo&lógica, de Paulo Massano; Marlene Monteiro Freitas; Vera Mantero; João Fiadeiro e o seu atelier RE.AL…), sobre corpos não normativos (Diana Niepce), danças de rua (Piny), racismo, o arquivo (Ariella Aïsha Azoulay) e a cena punk jugoslava (Bojana Cvejić), além do texto já referido de André Lepecki, culminando num glossário «remediado», de Carlos Manuel Oliveira e Paula Caspão, pensado para uso em práticas de memória e arquivo.

O catálogo foi apresentado a 22 de novembro de 2024 no espaço expositivo, numa conversa com os curadores e designers, moderada por Maria de Assis, com intervenção de Duarte Azinheira, administrador executivo da Imprensa Nacional. O livro foi também apresentado na edição de 2025 do festival Abril Dança Coimbra, com a presença de Ana Bigotte Vieira, Ana Dinger (que, no mesmo dia, realizaram o seminário «O que pode ser, afinal, uma dança nova?»), João dos Santos Martins e David-Alexandre Guéniot.

Além de visitas guiadas pelos curadores da exposição e pelo programa Descobrir, a programação paralela durante a exposição foi sobretudo de carácter académico ou reflexivo. O Relatório da Exposição assinala, neste sentido, a dificuldade de «dinamizar e ativar a exposição sem a presença de atividades que envolvam o público de forma direta», identificando a falta de recursos financeiros e humanos – já largamente mobilizados durante o ciclo de performances – como principal causa. Talvez em resultado disso, apenas 403 visitantes participaram em visitas orientadas.

Merece, no entanto, destaque o intenso programa de conversas e conferências desenvolvido durante a exposição: a conferência «Exposições de dança: histórias, institucionalidade e dispositivos – o caso espanhol», da investigadora Blanca Molina Olmos (2 dez.); a conversa «Investigar as danças – Interrogar o mundo», com vários investigadores nacionais da dança (4 dez.); o curso «Quem não dança não sabe o que se passa», concebido por Ana Bigotte Vieira e Ana Dinger, com seis sessões de duas horas; a Oficina de História e Imagem «Passado em cena», dirigida a criadores, investigadores e profissionais da área, organizada pelo Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa (6 jan.); e a mesa-redonda «As danças, o século», que assinalou o fecho da exposição com um debate sobre o passado e o futuro da dança (12 jan.).

Apesar do esforço para estimular o debate académico – e apesar da frescura que as abordagens adotadas neste projeto trouxeram às habituais formas de fazer e expor história em Portugal, tanto mais numa área tão pouco desenvolvida como a história da dança portuguesa –, Ana Bigotte Vieira lamentou, em entrevista, o reduzido impacto que a exposição e os eventos associados tiveram no meio académico, quer em termos de participação, quer de receção escrita. Como exceção, assinala-se o texto «Dança não dança? Pois dancemos», de Rui Eduardo Paes (que não provém propriamente do meio académico), publicado na BUAL (10 dez. 2024). O autor observa como, na exposição, emerge uma dimensão especulativa e de conjetura por entre as frestas do arquivo minuciosamente trabalhado, dando passagem livre aos fantasmas e caminhos não percorridos da história da dança em Portugal e articulando-os sob a forma do desejo e do utópico. Trata-se de uma dimensão de futuro alimentada pelo questionamento nunca satisfeito dos seus materiais, pela vontade de problematizar cada fórmula proposta e de derrubar as fronteiras entre a alta cultura do bailado clássico e as várias expressões da cultura popular, contaminando o que é «português» com as múltiplas diásporas, heranças e tradições excluídas de uma ideia de identidade herdada de um passado fascista e imperialista. Assinala, no entanto, algumas lacunas, sobretudo a ausência quase total da música e dos músicos, indissociáveis da dança.

A exposição foi amplamente divulgada nos meios de comunicação social, incluindo através de um spot publicitário produzido para a RTP e de uma longa entrevista na Coffeepaste (29 out. 2023). Ainda assim, o número de visitantes (6605) foi relativamente contido face a exposições comparáveis realizadas pela Fundação.

Gerbert Verheij, 2025