Más que Vanguardia. Arte Portugués entre Dos Siglos. Fondos de la Colección Moderna / Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa

Exposição de obras da Coleção do Centro de Arte Moderna (CAM), produzida pela Fundación Caja de Burgos e comissariada por Javier del Campo, diretor de arte da referida instituição.

A Fundación Caja de Burgos, com sede no Palacio de los Condestables de Castilla (Casa del Cordón), é uma fundação privada de natureza bancária, que ocupou o lugar da obra social da Caja de Ahorros Municipal de Burgos. Centrada no desenvolvimento social e económico da província de Burgos, entre as suas linhas de ação encontra-se um programa cultural diversificado que visa a promoção e divulgação da criação artística e o apoio à conservação do património histórico-artístico da província.

Desde 1988 que a Casa del Cordón, a partir de então designada Cultural Cordón, apresenta uma programação regular de exposições, entre as quais se destacam mostras de coleções públicas e privadas espanholas (Colección del Museo de Bellas Artes de Álava, Colección del Museo de Bellas Artes de Córdoba, Colección del Museo de Bellas Artes de Valencia, Colección Fotográfica del IVAM, Colección Helga de Alvear, Colección Rafael Tous, Colección Leandro Navarro y Concepción Valero, entre outras) e internacionais (Fondation Vincent van Gogh Arles, Museo del Prado, Vittorio Sgarbi Collection, entre outras). Essa linha programática foi prosseguida por Javier del Campo, que em 2005 assumiu o cargo de coordenador das exposições do Cultural Cordón, revelando uma seleção eclética, de que são exemplo: «Espíritu Barroco. Colección Granados» (2008), que cocomissariou com José María Palencia a partir da coleção de pintura e escultura do Século de Ouro Espanhol pertencente a Miguel Granados Pérez, e «Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier» (2011), primeira exposição da coleção de pintura flamenga (séculos XVI a XVIII) e espanhola (séculos XIX e XX) reunida por Rudolf Gerstenmaier, empresário alemão que se mudou para Espanha na década de 1960, onde permaneceu.

Em 2013, o Cultural Cordón recebeu «Colección Lola Garrido. Historia Portátil de la Fotografía», dedicada à coleção de fotografia de Lola Garrido, e «Il Giardino Segreto. Grandes Maestros de la Pintura Italiana en la Colección Sgarbi», uma exposição que traçava, a partir da Coleção Vittorio Sgarbi, uma história da pintura italiana, ao longo de três séculos (do século XV ao século XVIII).

Depois de apresentar coleções de arte espanhola e italiana, Javier del Campo dirigiu o seu olhar para a arte portuguesa, mais especificamente para a arte moderna e contemporânea, elegendo, pela sua representatividade e relevância, a coleção do CAM. O primeiro contacto foi realizado em 2014, através de um e-mail, no qual Javier del Campo manifestava vontade de apresentar em Burgos a coleção do Centro de Arte Moderna (E-mail de Javier del Campo para a Fundação Calouste Gulbenkian, 1 ago. 2014). O CAM mostrou-se recetivo e disponível para colaborar no delinear de um projeto expositivo que levasse a Burgos a coleção, à semelhança do que acontecera, em diferentes ocasiões, noutras cidades espanholas, de que são exemplo as mostras «Arte Contemporáneo Portugués» (1987) e «Extremo Occidente. Arte Portugués Contemporáneo en la Fundação Calouste Gulbenkian» (1995), entre outras. Desde modo, esta seria a primeira coleção portuguesa a ser apresentada no Cultural Cordón.

Com a colaboração de Ana Vasconcelos, curadora no CAM, Javier del Campo apresentou no final de julho de 2015 uma proposta para apreciação, a qual foi aprovada em reunião do Conselho da Administração (Nota interna de Isabel Carlos para Teresa Gouveia, 31 jul. 2015, Arquivos Gulbenkian, ID: 267747).. O objetivo da mostra era claro, «ofrecer un recorrido por la singularidad del arte portugués desde finales del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, centrado en los extraordinarios fondos del Centro de Arte Moderna de la Fundação Gulbenkian», ao qual acrescia o interesse por dar a conhecer momentos da história da arte portuguesa menos conhecidos por parte do público espanhol e fundamentais para a compreensão da produção contemporânea (Memória descritiva, 31 jul. 2015, Arquivos Gulbenkian, ID: 267782).. Por outro lado, o curador procurava que a exposição permitisse relacionar e contextualizar a produção de alguns artistas já bastante conhecidos em Espanha, e assim, usando as suas palavras, «construir un marco general que ayude a percibir a estos artistas, no como fenómenos aislados, sino como integrantes de un fecundo magma cultural» (Ibid.).

Como resposta a estes propósitos, o comissário optou por uma organização cronológica, dividindo a mostra em cinco núcleos temáticos, que ocuparam os dois pisos do espaço de exposições do Cultural Cordón. Com um caráter didático, foram integrados ao longo do percurso textos explicativos que contextualizavam e explicavam as escolhas para cada núcleo.

O critério de seleção das obras, como é clarificado no texto de abertura do catálogo, assentou na «relación tanto de autores como de obras con la modernidad, con la necesidad de alumbrar nuevos lenguajes artísticos, con el deseo de ruptura con formas e ideas que pretendían identificar un país y un arte con un ideal romántico que no respondía a la realidad» (Más que Vanguardia. Arte Portugués entre Dos Siglos. Fondos de la Colección Moderna / Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2016, p. 5). Foi então a partir e em torno da noção de «modernidade» que Javier del Campo construiu o discurso expositivo, mostrando diferentes modos de reação à academia e às convenções, que serviam um país de aparências. Apesar de as escolhas revelarem uma prevalência da pintura, os trabalhos noutros media, como escultura, fotografia e filme, foram integrados de forma equilibrada, despertando relações e diálogos de natureza diversa.

O primeiro núcleo da exposição, intitulado «Antes de lo Moderno. Lo moderno instintivo/Lo moderno consciente», abria com Recuar da Onda (1857), de João Cristino da Silva, e Cabeça de Velho (1909), de Francisco Franco, como exemplos oitocentistas de confronto com a tradição e de rutura com os ensinamentos da academia, que revelavam aproximações a propostas internacionais, contudo fora do tempo. A par destes, o núcleo incluía: uma escultura de Diogo de Macedo, L'Adieu (O Adeus) (1920), e as pinturas Retrato de Senhora (A Condessa de Portugal de Faria) (1882), de Sousa Pinto, e, de António Carneiro, Sem Título (1891) e Sem Título (Nocturno) (1906), este último considerado exemplo máximo daquilo que o curador designa como «comunidade pré-modernista» (Más que Vanguardia. Arte Portugués entre dos siglos. Fondos de la Colección Moderna / Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2016, p. 9). Como representantes do primeiro modernismo ou do chamado «moderno consciente», que ganhou forma nas duas primeiras décadas do século XX, foram apresentados cinco artistas com linguagens diferentes: Amadeo de Souza-Cardoso, com um conjunto de três pinturas produzidas entre 1913 e 1914, composições que mostram experiências cromáticas e de geometrização das formas, tendendo para a abstração; José de Almada Negreiros, com um guache que remete para a sua ação em diferentes campos artísticos; Eduardo Viana, com uma pintura a óleo com colagens, considerada protocubista; José Pacheko, com um conjunto de três desenhos a sanguínea, fortemente expressivos, que mostram a liberdade e dinâmica da dança moderna, com a qual contactou em Paris; e Alberto Cardoso, com um guache, uma paisagem com leves reminiscências cézanianas no tratamento da vegetação, cruzada com influências das estampas japonesas. As ligações e relações, ou a sua inexistência, entre estes artistas, as suas estadas no estrangeiro, foram traçadas e apresentadas no texto de sala, orientando assim os visitantes.

O núcleo seguinte, intitulado «Una balanza en busca de equilibrio. Elegancia mundana. Futuristas y expresionistas. Caricatura e ilustración», era dedicado ao Segundo Modernismo e à geração da revista Presença, abrangendo as décadas de 1920 e 1930. A cidade e a vida mundana eram as temáticas centrais do primeiro grupo de obras apresentado neste núcleo, constituído por um conjunto de pinturas de paisagens urbanas: Paisagem de Frias (1923), de José Domiguez Alvarez; Ponte D. Luís (Panorama da Ribeira – Porto) (1925), de António Soares; Brooklyn N.Y. (1939), de Emmerico Nunes, Nova York, Rua 53 (1939), de Carlos Botelho, Évora (1938), de Dórdio Gomes. Neste grupo incluíam-se igualmente trabalhos que retratam a vida das cidades, como Espera (1930), de Júlio dos Reis Pereira, ou o ambiente dos cafés e clubes noturnos e seus principais frequentadores, nomeadamente Sem Título (1923), de Diogo de Macedo, e Sem Título (Bristol Club) (1926), de Lino António.

A estas juntavam-se obras que haviam sido produzidas para decorar alguns desses espaços modernos lisboetas, mais precisamente o café A Brasileira – As Banhistas (1925), de Almada Negreiros); Bristol Club (Nu) (1925), de Eduardo Viana, e Sem título (Bristol Club) (1926), de Lino António –, ou trabalhos de artistas que a eles estiveram associados – La Femme au serpent (1932), de Canto da Maya. Nestas, a figura feminina destaca-se, servindo de mote para um segundo grupo de pinturas que mostram mulheres de diferentes classes sociais – As Banhistas (1925), de Almada Negreiros; Retrato de uma Bailarina (Natacha) (1928), de António Soares; Retrato de Matilde (1932), de Sarah Affonso; O Tejo Visto de Santa Catarina (1935), de Paulo Ferreira (Paolo) –, dispostas em torno da escultura A Polaca (1921), de Francisco Franco. Como se torna evidente, a leitura cronológica foi neste caso preterida a favor da organização temática, o que permitia uma melhor aproximação às diferentes linguagens então desenvolvidas, entre a caricatura, a ilustração e a composição com traços futuristas ou de natureza expressionista.

No piso 01, foram apresentadas as secções dedicadas às décadas de 1930 a 1950 e finais de 1940 a 1970, com os títulos «Metáforas de la Realidad. Abstracción, surrealismo y neorrealismo» e «Innovación y Agitación. Otras geometrías. Nuevos desafíos. Cine y experimentación», respetivamente. A abordagem desenvolvida nestes núcleos era de natureza histórica, o que pode ser explicado pelo facto de o período coberto coincidir com o Estado Novo e a atuação do SPN-SNI nos campos da arte e da cultura.

As correntes artísticas desenvolvidas entre as décadas de 1930 e 1950 foram apresentadas como reflexo, reflexão e denúncia, em forma de metáfora, do estado do mundo e do país, marcados por situações de conflito armado, limitação das liberdades individuais, censura, isolamento e desigualdade social. A diversidade de meios explorada pelos artistas surrealistas foi mostrada através da incorporação de fotografias, desenhos e colagens de Fernando Lemos, Cruzeiro Seixas e Mário-Henrique Leiria, que se juntavam às pinturas de António Pedro, António Dacosta, Cândido Costa Pinto e Marcelino Vespeira. As obras deste núcleo foram agrupadas por afinidades linguísticas e ideológicas.

A passagem para o núcleo seguinte era feita através de um conjunto de propostas que exploram a representação do espaço rompendo com a perspetiva, conjugando por vezes elementos e padrões geométricos – Pintura (1939), de Frederico George, e A Noite Clara (1950), de Carlos Calvet –, as quais foram, por sua vez, associadas às pesquisas de Vieira da Silva, representada com Usine Banlieu (1932) e Composition (1936).

Deste modo, no último núcleo surgiam, por comparação com estes trabalhos, as chamadas «outras geometrias», que abrangiam uma enorme diversidade de experiências, desde a abstração geométrica representada por pinturas de Nadir Afonso e Joaquim Rodrigo, as pesquisas tridimensionais com jogos dinâmicos de formas geométricas de António Areal e de Ângelo de Sousa, passando pelas cenas captadas por Victor Palla, onde o olhar de arquiteto e designer gráfico é evidente, ao sobressaírem nelas superfícies, volumes e estruturas geométricas, até às experiências minimalistas e conceptuais de Fernando Calhau e às pesquisas com traços da hard edge painting desenvolvidas por António Palolo. Outra das marcas da produção artística da década de 1970 que mereceu atenção neste núcleo foi a experimentação no campo do filme, sendo apresentada uma significativa seleção da produção fílmica desenvolvida por alguns destes artistas na década de 1970, nomeadamente por Palolo, Calhau e Ângelo de Sousa.

A exposição terminava com trabalhos de duas artistas, Helena Almeida e Ana Hatherly, cujas obras o curador destacava como «esenciales en el devenir del último arte portugués» (Más que Vanguardia. Arte Portugués entre dos siglos. Fondos de la Colección Moderna / Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2016, p. 134). Ouve-me (1979), de Helena Almeida, e Revolução (1975) e As Ruas de Lisboa (1977), de Ana Hatherly, foram escolhidas pela sua conotação política, remetendo, em tom de conclusão, para a luta e resiliência dos artistas que a ditadura insistira em silenciar e para a mudança e múltiplas possibilidades que surgiam com o seu fim, dando origem a uma nova época.

Por ocasião desta exposição, a Fundación Caja de Burgos produziu uma publicação que seguia a estrutura da mostra, documentando-a. Um texto introdutório clarifica os objetivos da exposição e o critério de seleção das obras, seguindo-se quatro secções dedicadas aos diferentes núcleos. Cada núcleo é apresentado através de um texto da autoria do curador, uma versão ligeiramente mais longa do que aquela que é incluída no espaço expositivo, ao qual se seguem reproduções das obras expostas, acompanhadas por textos escritos por investigadores portugueses que têm estudado a coleção.

Esta exposição, que levara a Burgos um conjunto significativo de obras da coleção do CAM de forma a apresentar um panorama da arte portuguesa desde os finais do século XIX até aos anos 70 do século XX, foi essencialmente noticiada na imprensa local e regional, não atraindo a atenção da imprensa portuguesa.

Mariana Roquette Teixeira, 2020