As barreiras cronológicas desta mostra – 1896-2016 – foram definidas recuando e avançando sessenta anos a partir da data de inauguração da Fundação Calouste Gulbenkian (1956). A primeira data corresponde ao ano das primeiras aquisições documentadas pelo colecionador, a segunda coincidia com o ano da exposição. Nesse intervalo de tempo foram compostas duas coleções, uma então encerrada e outra que se mantém aberta; uma constituída por Calouste Sarkis Gulbenkian até 1955, ano da sua morte, e outra pela instituição que criou por testamento. Fazendo o cruzamento das duas coleções, esta exposição pretendia revelar como as escolhas de Calouste Gulbenkian «não só retratam o seu tempo, como também se cruzam e se refletem nas obras adquiridas pela Fundação após a sua morte» (Linhas do Tempo. As Coleções Gulbenkian. Caminhos Contemporâneos [folheto], 2016).

Cocomissariada por Penelope Curtis, então diretora da instituição, João Carvalho Dias e Patrícia Rosas Prior, esta exposição ocupou a Galeria de Exposições Temporárias da Sede (piso 0), com entrada a partir do Museu. Ao longo dos seis núcleos que a compunham, propôs-se uma revisão histórica que aprofundou os critérios que estiveram na génese das coleções e redesenhou o perfil do colecionador.

No seu texto para a exposição, Penelope Curtis procura desconstruir algumas ideias feitas, e portanto redutoras, associadas ao fundador da Coleção: «É comum considerar-se a coleção de Calouste Gulbenkian como uma coleção histórica e esquecer que o Colecionador foi um homem moderno, cujos gostos e escolhas refletem o tempo em que viveu. Na altura, ser moderno era também gostar de objetos de épocas passadas […]. Calouste Gulbenkian é habitualmente pensado como alguém que olhava apenas para o passado no que se refere às suas preferências artísticas.» (Ibid.)

Através de uma análise cuidada das escolhas e opções de Calouste Gulbenkian, enquanto colecionador, esta mostra procurava salientar a modernidade da sua atuação e legado.

O primeiro núcleo era dedicado à pintura de paisagem presente nas duas coleções. Numa seleção de obras do final do século XIX ao início do século XX, de artistas nacionais e estrangeiros, tais como Camille Flers (1802-1868), Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), John Singer Sargent (1856-1925), António Carneiro (1872-1930), Emmerico Nunes (1888-1968), entre outros, identificava-se, como traço comum a ambas, uma atitude cautelosa em relação aos novos estilos pictóricos, iniciados pelas obras de temática paisagística (Ibid.).

O segundo núcleo, que incluía escultura e artes decorativas, centrava-se no gosto pela arte francesa, pondo em paralelo as duas coleções através de obras que manifestam essa clara influência. Expostas lado a lado, Cabeça de Legros (1881), de Auguste Rodin, e Cabeça de Velho (1909), de Francisco Franco, sugeriam interseções na linha do tempo, do mesmo modo que os trabalhos de Edgar Brandt (1880-1960) e Canto da Maya (1890-1981) procuravam evidenciar pontos de diálogo entre as duas coleções.

Por outro lado, neste núcleo foram destacadas aquisições e encomendas de Calouste Gulbenkian a artistas seus contemporâneos, como René Lalique e Edgar Brandt, contrariando a ideia de que o Colecionador se interessara exclusivamente pela arte do passado. Se estas peças refletem o ar do tempo na França de 1920, também algumas aquisições de obras do modernismo português são reveladoras da vida em Lisboa no mesmo período. A testemunhá-lo estava uma secção com pinturas de José de Almada Negreiros (1893-1970), Lino António (1898-1974), Diogo de Macedo (1889-1959), António Soares (1894-1978), entre outros artistas que retrataram a vida mundana na capital.

Desse período, datam ainda inúmeras aquisições de Gulbenkian que incidem nas artes decorativas e que denotam a sua preferência pela art déco e pela produção do Oriente Islâmico e do Extremo Oriente, representada na mostra por um conjunto de peças em cerâmica e têxteis. Os têxteis, nomeadamente os tapetes, foram conjugados com peças de mobiliário de períodos distintos (século XVIII e década de 1920), mas com ligações temporais em relação às aquisições de Gulbenkian. Nesta área foram também postas em confronto as encomendas art déco do colecionador para a sua casa em Paris e algumas aquisições da Fundação Calouste Gulbenkian, em particular de mobiliário de design moderno produzido nesses mesmos anos e desenhado por arquitectos como Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Le Corbusier (1887-1965), Alvar Aalto (1898-1976). Este tipo de associações, algumas delas desencadeadas por coincidências temporais, iam dando forma à exposição.

A fase inicial da Coleção Moderna deu o mote para a secção seguinte, onde se apresentavam obras dos núcleos de pintura proveniente de Bagdad, do qual fazem parte The Old city (1966), de Dia Al-Azzawi (1939), ou Rendez-vous (1961), de Saadi Al-Kabi (1937), e obras de arte britânica selecionadas pelo British Council, como as esculturas Swing Low (1964), de David Annesley (1936), Volution (1964), de Isaac Witkin (1936-2006), Bowbend (1964), de Michael Bolus (1934-2013), ou a pintura Metamorphosis (1964), de Bridget Riley (1931), sendo traçadas as ligações destas com os interesses e a história de vida de Calouste Gulbenkian.

Por outro lado, foi também dado espaço às encomendas destinadas ao edifício da Fundação (aqui representado por uma maqueta), destacando-se tapeçarias desenhadas por artistas de renome, como Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), bem como mobiliário e objetos decorativos desenhados por designers e arquitetos como Daciano da Costa (1930-2005).

Os documentos expostos – relativos a Les Enclos, com ficou conhecido o jardim projetado por Achille Duchêne, ou Estudo para o Jardim, de Gonçalo Ribeiro Telles, e Estudos para o monumento Azeredo Perdigão, por Pedro Cabrita Reis – reforçavam a continuidade dada pela Fundação a outros gostos e prazeres de Gulbenkian, como era o caso dos jardins. A este propósito, foi feita referência ao jardim que Calouste Gulbenkian encomendara ao arquiteto paisagista Achille Duchêne em 1937, em Deauville (França), e ao jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, projetado por Gonçalo Ribeiro Telles. A temática do jardim e da natureza foi ainda aprofundada através de uma seleção de obras da Coleção Moderna de artistas nacionais e estrangeiros, como Lourdes Castro (1930), Vieira da Silva, Zao Wou-Ki (1921-2013), Dikran Daderian (1929), entre outros.

A exposição terminava com uma escultura com espelhos de José Pedro Croft (1957), que consiste numa estrutura paralelepipédica em ferro, atravessada por um espelho. Penelope Curtis justifica esta escolha do seguinte modo: «Esta última obra surge aqui pela mesma razão que deu origem à presente exposição: tendo como ponto de partida o ano de 1956, recuar ou avançar 60 anos e encontrar convergências e divergências surpreendentes. Há quem diga que uma imagem no espelho pode estar mais perto do que parece. A nossa seleção de obras também reflete avanços e recuos.» (Ibid.)

Com esta mostra, Penelope Curtis pretendia apresentar um novo olhar sobre as coleções, livre de preconceitos, e, simultaneamente, uma espécie de manifesto de intenções, definidor da linha de atuação que pretendia traçar para a instituição que começara então a dirigir. Tratando-se da primeira exposição comissariada por Curtis, não é de estranhar que tenha recebido especial atenção por parte da imprensa. No entanto, a grande maioria dos artigos, à exceção de dois, não manifesta opiniões nem toma posições relativamente à abordagem apresentada. As exceções são os artigos de Nuno Crespo e Carlos Vidal, que desaprovam a proposta de Curtis. Para Crespo, as «relações entre as obras são, na maior parte das vezes, casuais e pouco ou nada acrescentam», anunciando «uma viragem para o turista» (Crespo, Ípsilon, 1 jun. 2016, p. 12). Vidal é ainda mais crítico, considerando-a «uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação […] e uma péssima forma de sustentar uma opção» (Vidal, Sábado, 18 ago. 2016, p. 42).

Para acompanhar esta exposição, foi produzido um folheto desdobrável, que incluía um texto de Penelope Curtis e um esquema de interseções temporais pondo em confronto algumas das peças expostas e mostrando pontos de vista possíveis.

Mariana Roquette Teixeira, 2019