No início da década de 1990, Fernando Alvim (1963) encontrava-se sediado em Bruxelas desde 1988 e associado ao Espace Sussuta Boé. Essa organização belga seria o mediador da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) para esta exposição individual do artista em Lisboa. O contacto foi estabelecido primeiramente com Pedro Tamen, então administrador da Fundação, que encaminhou a proposta para José Sommer Ribeiro e Jorge Molder, respetivamente diretor e diretor-adjunto do Centro de Arte Moderna (CAM) da FCG, que diligenciaram a produção do projeto durante todo o ano de 1992.

Com o patrocínio do Banco de Fomento e Exterior, «Alvim. Sircula Nius, 1992-1993» inaugurou a 25 de fevereiro de 1993 na Sala de Exposições Temporárias do CAM, ficando patente até 28 de março desse ano.

Os Arquivos Gulbenkian guardam planos de montagem enviados pela Sussuta Boé que denotam uma cenografia ambiciosa e com critérios curatoriais bem estudados pelo artista (Carta de Catherine Alvim a Jorge Molder, 10 fev. 1992, Arquivos Gulbenkian, CAM 00277). Propunha-se o levantamento de um estrado cobrindo toda a área do espaço expositivo. Várias aberturas nesse novo chão conteriam estatuetas iluminadas.

Por motivos de ordem técnica e orçamental, o dispositivo não terá incluído esse elemento, mas é provável que as dez peças catalogadas (Alvim, 1993) tenham obedecido à distribuição então planeada. Ao centro da sala, a instalação multimédia Poza Kalarize (1992) apresentava uma caixa de luz, colocada horizontalmente no chão e com várias transparências fotográficas retroiluminadas. Apresentavam rostos, como os imensos que figuram na capa e contracapa do catálogo de exposição junto dos nomes de várias localidades angolanas (Alvim, 1993). Um óvni «de lata», tosco e acidentado, completa a instalação pairando sobre essas cabeças.

Outras nove peças de parede integravam o acervo exposto, todas elas em técnica mista, mesclando recursos tão diversos como a pintura, o vídeo, o néon, a fotografia, a escultura, o objeto apropriado.

Realizadas durante a longa Guerra Civil de Angola, por alguém que a viveu diretamente, as obras que compõem Sircula Nius (expressão poliglota traduzível aproximadamente por «Circulação de News») evidenciam uma matriz expressionista «africanizada» mas cuja assertividade difere das estilizações primitivistas e exotismos a que nos habituou a arte moderna ocidental nas suas aculturações de fontes culturais de latitudes não-europeias. Em Alvim, os graffiti e a street art ressoam na confluência entre o etnicismo das paredes tribais e os acidentados muros de Luanda, tudo desaguando nas ruas de Lisboa, Paris, Bruxelas ou Nova Iorque – cidades tão díspares e onde o artista já tinha então exposto o seu trabalho. A frequente assemblagem de materiais e artefactos apropriados transporta reminiscências que vão da maior ancestralidade dos fetiches cultuais às texturas de um quotidiano urbano em plena digladiação com a transformação, a mudança e o caos. É essa síntese que se sente, por exemplo, em News Semitério Anbula Tipo Mundu (1992), adquirida pela Fundação no seguimento desta exposição (Arquivos Gulbenkian, CAM 00824). Consiste numa caixa de madeira de 200 × 200 cm, com nove aberturas iluminadas. Quais relicários, essas «sepulturas» contêm turbulentas estatuetas antropomórficas, feitas de materiais avulsos, desperdícios de tecido, peças metálicas. Transmitem algo da ordem do memento fúnebre. Para cada estatueta, há uma cruz e uma inscrição encriptada – pictogramas frequentes entre os vários que compõem a sinalética de Alvim.

Desses sinais também constam stencils de infografias de saídas de emergência e de aviso de perigo de toxicidade, como em Sirculação de Kaxéxe Raivamente Boé, ou o sinal de deficiente em Prubulema Amuntua Prubulema Incardido Tipo Armassen. Aos signos que se descobrem nessas duas enormes telas (260 × 550 cm) de 1992, juntam-se as rápidas alusões ao globo, esquemáticas e por vezes iluminadas pelo néon, como em No Sircula Olio Trava Trava (1992). Denunciam a globalização e a geopolítica como problemáticas abordadas pelo artista no confronto com a história contemporânea das nações africanas.

Como se percebe, os títulos são transmigrados. Essas transgressões ortográficas, gramaticais e fonéticas transformam-se em símbolo de autonomização e autenticidade. Uma nova língua, miscigenada e pretensamente libertária e independente que vive também, embora de um outro modo, nas letras e números sulcados na superfície de várias das peças apresentadas. São formulações enigmáticas e possíveis criptogramas, onde os caracteres, por vezes escritos ao contrário, parecem também falar uma língua outra, neste caso mais próxima de um transe ou delírio.

E porque em arte os contextos sociopolíticos importam sempre, mesmo se por vezes escamoteados, ignorados ou descurados, é inevitável ecoar, a partir de Alvim, o fantasma (tão real) do caos social e da guerra civil que sucederam à independência angolana. Não devendo surgir daí um efeito redutor para a imagética produzida pelo artista a partir do estrangeiro, é igualmente imperativo assumir, nos trabalhos que trouxe à FCG, uma dimensão política e uma tentativa de exorcização e catarse.

Desde o final da década de 1980 que Alvim, enquanto artista, curador e programador cultural, tem vindo a afirmar uma ideia de arte contemporânea africana como campo demarcado no contexto internacional. No plano institucional, parte desse seu trabalho tem sido levado a cabo com iniciativas como a Trienal de Arte de Luanda, que encabeça desde 2007, e que é promovida pela Fundação Sindika Dokolo (Luanda), da qual é atualmente vice-presidente. Contando com uma extensa coleção e arte contemporânea, onde se destacam os trabalhos de artistas africanos, essa fundação dispõe de um centro cultural que tem dinamizado exposições temporárias e residências artísticas, entre outras atividades educativas e culturais. Em 2017, deu o seu contributo para a Documenta 14 de Kassel, Alemanha.

Em 2013, Alvim foi um dos curadores da exposição «No Fly Zone», no Museu Coleção Berardo, em Lisboa, reunindo trabalhos de seis artistas destacados da arte contemporânea angolana.

Daniel Peres, 2018