Depoimento da artista:

Nos anos 80 realizava um trabalho muito «físico», no sentido em que o meu corpo participava plenamente na elaboração de cada pintura. Rasgava fragmentos de papel asfaltado e juntava-os, começando por um dos bocados até obter uma forma que me conviesse, respeitando o seu contorno irregular. Depois desta assemblage, o papel era colado sobre a tela. Colocava-me então de joelhos no centro do suporte, colocado sobre o chão. Com as minhas mãos cheias da areia seca e peneirada da região, misturada com resina acrílica, traçava um primeiro círculo o mais próximo possível das minhas pernas para delinear uma espécie de núcleo muito condensado. Depois, estendendo os meus braços ao máximo, traçava outro círculo mais largo para determinar um espaço de trabalho mais vasto. Caminhava de seguida sobre os traços para espalhar os caminhos de terra, repetidos no interior por pigmento branco e no exterior por pigmento negro. Cada zona entre estes «caminhos» era depois trabalhada em função de um sentido específico:

– o centro como espaço de máxima concentração, um caos organizado, profundo e intenso.

– o espaço intermédio como núcleo relacional, dinâmico, expressivo e luminoso, cujos respingos tanto trespassavam para a zona interior como para a exterior

– o espaço exterior como um infinito delimitado, autocontido numa leve forma arquitetónica; pintado de negro e depois trabalhado com mina de carvão para obter os brilhos, de maneira a destacar os próprios acidentes do suporte

Os caminhos/limites do suporte eram depois lixados a fim de expor o asfalto que estava contido no papel. Era uma forma adicional de desgastar o limite entre pintura, enquanto território povoado, e o vazio que a envolve. Cada um dos três «caminhos» era tratado como uma linha cuja matéria porosa, permeável e epidérmica deixava circular a energia necessária a este trabalho.

Procurava as minhas inspirações na arquitetura sagrada de diferentes culturas: cristã, bizantina e islâmica (plantas de vários edifícios religiosos), templos e pirâmides das civilizações pré-colombianas (Tikal, Chichén Itzá), asiática (Borobudur) ou egípcia (a sequências das salas, as dimensões e as diferentes funções), onde as construções eram regidas por um certo número de regras que determinavam o lugar, a dimensão e a orientação dos elementos. As plantas destes edifícios alimentaram o meu imaginário e, por extensão, as «paisagens» nas quais eram construídas.

Este trabalho no chão e o formato bastante extenso dos suportes eram análogos aos territórios a percorrer, a «cultivar» como se fosse um campo. As minhas ferramentas assemelhavam-se sobretudo a utensílios de jardinagem: as minhas mãos, as minhas unhas, uma lixa, a terra, e em vez de pincéis, varas, raspadores e ancinhos.

O «quadro» era retomado no momento em que se pendurava, fazendo aparecer a orientação, os quatro pontos cardinais em cuja direção se guiam as formas.*

Usumacinta é o nome de um rio no México meridional, com 560 km de comprimento. Nasce em Guatemala, serve de fronteira ao estado mexicano de Chiapas e atravessa as florestas tropicais de Tabasco e de Campeche antes de desaguar no golfo do México. Nunca lá fui, mas em Novembro de 1991, quando trabalhava num estúdio frio e desconfortável no sudoeste de França, precisei momentaneamente de sonhar com florestas tropicais, vales húmidos e quentes no caminho do povo Maia… este é provavelmente o motivo do título dado a esta pintura!

Maya Andersson
Bouliac, 18 de Fevereiro de 2010

* Veja-se o catálogo da exposição Images de la Suisse française, pays de Vaud. Huit peintres, huit cinéastes (1982), com textos de Claude Ritschard.