As duas esculturas de Ervand Kotchar que fazem parte do acervo do CAM—esta cabeça de 1933 e Mélancolie [Melancolia] de 1959—são reproduções em bronze de originais em gesso que pertencem ao Museu Kochar em Erevan, capital da Arménia. Foram adquiridas em 1990, na sequência da retrospetiva do artista na Galeria Basmadjian, em Paris, no ano anterior. A galeria e o Museu Kochar propuseram então ao CAM, por intermédio do Serviço das Comunidades Arménias, a aquisição das duas reproduções (em ambos os casos a segunda de séries de oito), como forma de apoio à fundição.

 

Apesar dos 26 anos que separam a produção das peças há nelas evidentes afinidades. Em ambas há um corpo—respetivamente uma cabeça e um torso—atravessado por um espaço urbano. Este tema—o do homem e da cidade—estava bem presente no trabalho que Kotchar desenvolvia na primeira metade dos anos 1930 (veja-se imagens no site do Museu Kochar).

 

Ressalta também a proximidade à pintura surrealista de, por exemplo, um Salvador Dalí, como se fosse uma tentativa de dar forma tridimensional a esse imaginário onírico. De facto, a partir de 1930 há, na escultura e pintura de Kotchar, um claro impacto do surrealismo, apesar de não haver indícios de que se tivesse aproximado ao grupo de André Breton. A atividade de Kotchar desenvolvia-se antes no contexto de uma vanguarda que, na década de 30, se encontrava em vias de institucionalização e com crescente aceitação social—a vanguarda do “regresso à ordem” e da “redescoberta” do classicismo. Significativas são, neste sentido, participações em exposições internacionais de divulgação das vanguardas em Paris (como a Exposition d’oeuvres Cubistes, Surrealistes et Abstraites de 1932, na Galeria de L’Effort Moderne, com Braque, De Chirico, Gris, Picabia e outros), Londres (com Leger, Metzinger, Severini e Viollier na Leicester Galleries, em 1930) e a Europa de Leste (uma exposição itinerante de “artistas musicalistas” em 1936).

 

Apesar de afinidades formais, as esculturas de Kotchar distinguem-se da pintura de Dalí ao nível do imaginário. Se na obra do artista espanhol, por exemplo em O homem invisível de 1929, o corpo surge como um espectro que se re-constrói de paisagens desoladas (o deserto, o mar), de ruínas e detritos, em Kotchar há antes uma tentativa de fusão do corpo com o mundo urbano. Este mundo urbano não é o mundo da cidade moderna mas antes a evocação de uma cidade antiga, feita de arcadas, escadarias, torres. Se, por um lado, é um mundo próximo das cidades metafísicas de Giorgio de Chirico (1888–1978), por outro há também alguns toques pitorescos, por exemplo na aguaceira que em Tête sobe uma escada.

 

Há, no carácter híbrido do homem-cidade, uma preocupação com a ilusão do trompe d’oeil e do quadro dentro do quadro que, se fascinava os surrealistas, remete também para artistas como Archimboldo (1527–1593) e Piranesi (1720–1778), para os palimpsestos dos pintores flamengos, talvez para as miniaturas orientais. Por outro lado, estas obras devem ser lidas face às preocupações que animavam o artista nesta altura, e que tiveram resolução mais surpreendente nas “pinturas no espaço” (ver a biografia de Kotchar), preocupações partilhadas com muitos outros (para estas ideias, consulta-se o seu manifesto “La peinture dans l’espace”, de 1935, reproduzido em Colóquio/Artes, 2.ª série, n. 83, Dez. 1989, p. 28–31). Nestas duas esculturas, apesar de afastadas no tempo, há uma aposta similar em ultrapassar o carácter meramente “super-imposto” de imagens estáticas, procurando uma efetiva integração ou interpenetração de espaços e tempos diferentes.

 

Se a obra de 1933 se insere bem nas preocupações do seu tempo, a de 1959 pode parecer deslocado, como se fosse testemunho de uma estagnação. Contudo, a biografia do artista complica tal visão. Os contextos de produção foram efetivamente bem diferentes. Tête foi produzida no Paris de entre-guerras, perfeitamente a par do contexto artístico internacional; Mélancolie é já bem posterior ao regresso de Kotchar à então República Socialista Soviética de Arménia em 1936. Separam-nas os difíceis anos de perseguição e prisão do artista durante a Segunda Guerra Mundial—a que o carácter vanguardista da sua arte pode não ter sido alheio—e o isolamento a que foi votado depois. Mas em meados dos anos 50—não obstante a recusa, ainda em 1955, de autorizar a saída do artista ou da sua obra para a realização de uma exposição retrospetiva em Paris—começa a ser revalorizado, recebendo distinções oficiais e encomendas de esculturas monumentais para espaços públicos.

 

É precisamente nesta altura que regressa aos temas principais da sua arte do período parisiense, que parece ter abandonado durante as primeiras décadas na Arménia. É difícil sondar ao certo os motivos deste regresso, tal como é difícil saber em que medida tal ato continha, em Arménia, ainda uma dimensão transgressora. Mas, comparando a Mélancolie com uma série formalmente parecida dos anos 30, Homo sapiens (há uma escultura e uma pintura com este nome, ambas de 1933, no Museu Kochar), parece que os arranha-céus que, nesta, se fundiram com o homem numa feliz simbiose, naquela podem antes ser lidos como memória incorporada de uma cidade (Paris) e de uma vida (cosmopolita) perdidas nos recantos interiores do corpo.

 

 

GV

Maio de 2013