Esta gravura data precisamente do ano em que Júlio Pomar faz a sua estreia nesta técnica, no Atelier Amândio Silva, na cidade do Porto.

 

A técnica da gravura era, aliás, uma das que melhor se coadunava com a ambição do neo-realismo de fazer uma arte “do povo, pelo povo e para o povo”, já que, recorrendo a um processo de reprodução mecânica, permitia uma difusão mais ampla das suas propostas. Face à tradicional pintura de cavalete, a gravura, bem como a pintura mural (que, por constrangimentos políticos óbvios, não tinha encomenda, logo não teve expressão no neo-realismo português, acabando por se substituída pela tapeçaria) permitiam um consumo mais alargado e tendencialmente não restrito aos habituais centros de exibição. Júlio Pomar expressa essa preocupação com a recepção da sua produção logo em Janeiro de 1947, num artigo que publica na Seara Nova, intitulado “O pintor e o presente”. Nele sustenta que era necessário “considerar as “tarefas do presente” e “os caminhos da acção imediata”, entre estes o “consumo da arte pelo povo” — a procura de novos lugares de exposição (“os clubes desportivos, as sociedades recreativas, todas as organizações populares congéneres, podem tornar-se esplêndidos meios de aproximação”) e também a chamada “às linhas de fogo (dos) processos de reprodução”.”*

 

Se comparada com a gravura do mesmo ano também pertencente à colecção do Centro de Arte Moderna e intitulada A refeição do menino ou almoço, apercebemo-nos que esta fase da produção neo-realista de Pomar se caracteriza sobretudo pela experimentação de diversas linguagens plásticas. Face à serenidade descritiva de A refeição do menino ou almoço, esta gravura (também catalogada como Mulheres fugindo**) recorre a um expressionismo que intensifica a carga dramática da acção representada. Um grupo das mulheres com uma criança ao colo em primeiro plano foge do que parece uma catástrofe natural a desenrolar-se no plano mais recuado. As diagonais da composição — corpo das mulheres, relação da mancha que constituem com a mancha da catástrofe em segundo plano —, bem como o carácter convulsivo do traço, conferem dinamismo à obra.

 

A indissolubilidade entre forma e conteúdo que Pomar defendia nos seus textos teóricos parece assim ensaiar-se, primordialmente, no ecletismo formal com que tenta expressar as suas preocupações políticas e sociais.