Após o período neo-realista da produção de Pomar, uma obra como Ruínas do Carmo surge como pouco comum no seu percurso, quer pelo tema, quer pelo tratamento plástico que lhe merece. Incomum no tema na medida em que se trata de uma paisagem, mais concretamente de uma paisagem urbana, as quais só esporadicamente marcaram presença na sua produção como objecto pictórico em si mesmo. Inesperada no tratamento plástico na medida em que parece um regresso a um naturalismo mais convencional depois de pesquisas plásticas mais arrojadas.

 

Ruínas do Carmo apresenta afinidades plásticas com obras como Ciclo do Arroz (1953) ou com os retratos que realizada em 1954 (Retrato de Maria Lamas, Retrato de José Cardoso Pires, Retrato de Vera Azancot), inseridas no período considerado pelo autor e pela crítica como o menos inovador da sua fase neo-realista. Nestas e na presente obra observamos a mesma pesquisa em torno das volumetrias (ou seja, uma estruturação da forma através da modulação volumétrica conseguida através de contrastes entre luz e sombra), a mesma paleta cromática, um mesmo regresso a um “naturalismo” estático de pendor mais tradicionalista.

 

Esta obra não é, de resto, caso isolado na sua produção de 1956. Nesse mesmo ano realiza diversas pinturas a óleo tomando Lisboa como mote: três telas intituladas Vista de Lisboa (Nocturno), uma com o título Vista de Lisboa e ainda uma Vista de Lisboa (com Arco-Íris).* O que observamos em quase todas é uma vista do casario da cidade numa encosta, tomado assim como pretexto para a construção em cascata de volumes, modulados por distintas incidências do foco de luz e dos consequentes efeitos de luz e sombra produzidos. Em Ruínas do Carmo o monumento do título assume a centralidade da composição, juntamente com o elevador da Glória ­­— conjunto que o pintor associa pela escolha de tons cinza idênticos. A enquadrá-los um casario de diferentes formas, diversidade que confere uma certa animação e ritmo à composição, não obstante o seu estatismo. Um foco de luz situado no canto inferior esquerdo da composição ilumina algumas das faces volumétricas, no que parece uma busca expressiva da mítica luz dourada lisboeta.

 

Se numa perspectiva evolutiva mais linear podemos ser levados, num primeiro instante, a considerar esta obra como mais tradicionalista, logo como um “recuo”, por outro lado podemos também pensar que, num momento de balanço do movimento neo-realista e do posicionamento de Pomar dentro do mesmo, a paisagem poderá ter-se-lhe afigurado como um “ponto neutro” para escapar e repensar as temáticas de denúncia social e simultaneamente pesquisar novos caminhos formais.

 

A distância objectiva que ganha do seu objecto pictórico (note-se como em quadros anteriores a perspectiva relativamente ao tema é muito mais próxima) parece, metaforicamente, o afastamento que sente necessário para repensar o rumo da sua própria pintura, o seu posicionamento nela. Com efeito, no ano seguinte pinta Maria da Fonte e, dois anos depois, Lota, obras de viragem no percurso de Pomar, onde a estruturação volumétrica da forma a que aqui assistimos será completamente desconstruída  numa pincelada de matriz gestualista.